Твоя homo Dei [144] врешті-решт — чи ні, прошу пробачення, не врешті-решт, а насамперед — це шмат огидної природи з деякою кількістю, не вельми щедро наділеною, потенційної духовності. До речі, смішно спостерігати, як твій гуманізм, та й, мабуть, усякий гуманізм, тяжіє до середньовічно-геоцентричних уявлень, — коли цього треба, зрозуміло. Звичайно гуманізм вважають другом науки, але він не може бути ним, бо не можна вважати чортовинням предмет науки, не вважаючи таким самим чортовинням і її. Це середньовіччя. Середньовіччя було геоцентричне й антропоцентричне. Церква, в якій воно й далі жило, повстала в дусі гуманізму проти астрономічних відкриттів, прокляла й заборонила їх в ім'я людини і з гуманізму почала боронити неуцтво. Ось бачиш твій гуманізм — чисте середньовіччя. Його терен — кайзерсашернська космологія з церковної дзвіниці, що веде до астрології, до спостережень за розташуванням планет, до констеляції, до гарних і поганих прикмет, веде цілком природно і справедливо, бо близьку залежність тіл, що належать до так тісно взаємопов'язаної закапелкової космічної групи, як наша сонячна система, їхні щиро-сусідські стосунки видно, як на долоні.
— Про астрономічну кон'юнктуру ми вже раз говорили, — вставив слово я. — Це було давно, ми гуляли навколо Коров'ячого Жолоба й провадили розмову на музичну тему. Ти тоді боронив констеляцію.
— Я й тепер її бороню, — відповів він. — Астрономічна доба дуже багато всього знала. Знала або здогадувалась про такі речі, до яких сьогодні знов додумується наша неймовірно розгалужена наука. Що хвороби, моровиці, епідемії тісно пов'язані з розташуванням планет, інтуїтивно знали в ті часи. А сьогодні вже починають дебатувати, чи зародки, бактерії, організми, які, скажімо, викликають на Землі епідемію грипу, не походять з інших планет — Марса, Юпітера чи Венери.
Заразні хвороби, моровиці, як, наприклад, чума, — Чорна Смерть, — зародилися, мабуть, не на цій планеті, тим більше, що й саме життя майже напевне виникло не на Землі, а примандрувало десь ззовні. Він довідався з надійного джерела, що воно походить із сусідніх зірок — Юпітера, Марса й Венери, огорнутих незрівнянно сприятливішою для нього атмосферою, в якій є багато метану й амоніаку. З них чи з однієї з них, він дає мені можливість вибирати, життя колись, чи то з якимось космічним тілом, чи просто завдяки променевому тиску, потрапило на нашу планету, доти чисту й невинну. Отже, моя гуманістська homo Dei, цей вінець життя, з усіма його обов'язками в царині духу, — швидше за все продукт плодючого болотяного газу якоїсь сусідньої планети…
— Квітка зла, — нагадав я, кивнувши головою.
— Що й квітне серед зла, — додав він.
Так він піддражнював мене, і не лише тим, що іронізував із мого добропорядного світогляду, а й тим, що весь час примхливо підтримував ілюзію якоїсь незвичайної, особистої, безпосередньої обізнаності зі справами неба й землі. Я не знав, але міг би здогадатися, що все це було готуванням до нового твору, а саме, до космічної музики, яку він тоді, після циклу нових пісень, виношував. То була дивовижна симфонія на одну частину чи фантазія для оркестру, яку він скомпонував наприкінці 1913 й на початку 1914 року, й названа — всупереч моєму бажанню і пропозиції— "Дивами Всесвіту". Бо мене лякала фривольність такої назви, і я радив йому іншу: "Symphonia cosmologica" [145]. Та Адріан, сміючись, наполіг на іншій, удавано-патетичній, іронічній назві, яка, правда, краще підготовляє втаємниченого до виразно блазенського гротеску цих картин космічного страхіття, хай навіть часом і суворо-врочистого, математично-церемонного, але все-таки гротеску. З духом "Весняного свята", що, знову ж таки, в певному розумінні було готуванням до цієї симфонії, отже, з духом уславлення, ця музика не має нічого спільного, і якби не окремі характерні риси музичного письма, які свідчили про того самого автора, важко було б повірити, що обидві речі народилися в тій самій душі. Сенс і сутність того оркестрового портрету Всесвіту, що триває близько тридцяти хвилин, — глум, кпини, які тільки якнайкраще підтверджують висловлену мною в розмові з ним думку про те, що безмежно-позалюдське не дає ніякої поживи побожності, люциферська сардоніка, пародійно-лукава хвала, адресована, здається, не лише жахливому механізмові світобудови, а й медіумові, в якому вона вимальовується, навіть повторюється: музиці, космосові звуків; усе це не в останню чергу спричинилось до того, що мистецтву мого приятеля закидали віртуозну антихудожність, блюзнірство, нігілістичну зневагу Бога.
Та годі про це. Наступні два розділи я гадаю присвятити деяким товариським враженням, отриманим разом з Адріаном Леверкюном 1913 і 1914 року, на межі двох років і двох епох, під час останнього передвоєнного мюнхенського карнавалу.
XXVIII
Що пожилець Нічичирків не цілком сховався від світу у своїй монастирській самотині під охороною Кашперля-Зузо, а й хоч зрідка, неохоче, але все-таки підтримував зв'язки з міським товариством, я вже казав. Правда, його, здається, тішило й заспокоювало те, що він мусив, як усім було відомо, зарані прощатися, щоб устигнути на одинадцятигодинний поїзд. Ми з ним зустрічалися на Рамбергштрасе, в Роде, з постійними гістьми яких, Кнетеріхами, доктором Краніхом, Цінком і Шпенглером, свистуном і скрипалем Швердтфегером, я перебував у досить дружніх стосунках, далі у Шлагінгауфенів, а також на Фюрстенштрасе, в домі Збройносенового видавця Радбруха, і ще в елегантному бельетажі власника паперової фабрики Булінгера (між іншим, вихідця з Рейнської області), в дім якого нас також увів Рюдігер.
У Роде, а так само в шлагінгауфенівській вітальні з колонами любили слухати мою гру на віоль д'амурі, що була, до речі, основною даниною товариству такого скромного вченого й педагога, як я, не дуже жвавого співрозмовника. На Рамбергштрасе мене просили заграти астматичний доктор Краніх і Баптист Шпенглер: перший з нумізматично-антикварською метою (він любив, за своєю звичкою чітко і ясно вимовляючи кожен звук, поговорити зі мною про історичну еволюцію форм скрипкових інструментів), а другий взагалі з симпатії до всього небуденного, навіть виняткового. Але в цьому домі мені доводилось рахуватися з палким бажанням Конрада Кнетеріха допастися, сопучи, до віолончелі, а також із тим, що тамтешній невеличкій аудиторії дужче подобалась — між іншим, цілком справедливо — чарівна гра на скрипці Швердтфегера. Тим більше тішило моє шанолюбство (не заперечую цього) те, що в багато ширшому й привілейованішому колі, яке примудрялася збирати навколо себе й навколо свого добре глухуватого чоловіка, що розмовляв швабською говіркою, шанолюбна пані Шлагінгауфен, у дівоцтві фон Плаузіг, моє хоч-не-хоч аматорське виконання користувалося досить великим успіхом, а тому мені майже завжди доводилося приносити з собою на Брінерштрасе свій інструмент, щоб пригостити товариство якоюсь чаконою чи сарабандою225 сімнадцятого сторіччя, "Plaisir d'amour"226 вісімнадцятого або заграти сонату Генделевого приятеля Аріості227 чи одну з сонат Гайдна, написаних для віоль ді бордона228, але цілком приступних для віоль д'амура.
Крім Жанетти Шойрль, мене звичайно просив також грати головний інтендант, його вельможність фон Рідезель, що підтримував давній інструмент і давню музику не через антикварно-вчені нахили, як Краніх, а через чистий консерватизм. А це, звичайно, велика різниця. Цей вельможа, колишній полковник кавалерії, призначений на свою теперішню посаду тільки тому, що він, як було відомо, трохи грав на фортепіано (тепер здається, що минуло вже багато сторіч відтоді, коли можна було стати головним інтендантом тому, що ти аристократичного походження й трохи граєш на фортепіано), вбачав у всьому давньому й історичному твердиню проти новомодного й руйнівного, немовби феодальну полеміку проти нього, й тому підтримував те давнє, насправді нічого в ньому не розуміючи. Бо якщо не можна зрозуміти нового й молодого, не розуміючись на традиціях, то й любов до старого, коли відгородитися від нового, що з історичної необхідності вийшло з нього, стає несправжньою і безплідною. Так Рідезель цінував і підтримував балет, бо він, мовляв, "граційний". Це слово для нього означало консервативно-полемічну голоблю проти сучасно-бунтівливого. Про вирослий з традицій мистецький світ російсько-французького балету з такими його представниками, як, скажімо, Чайковський, Равель і Стравінський, він не мав жодного уявлення і був дуже далекий від таких думок, як ті, що їх згодом висловив з приводу класичного балету названий тут останнім російський музикант: як тріумф стриманого розрахунку над шалом почуття, ладу над випадком, як взірець гармонійно усвідомленої дії балет є парадигмою мистецтва. У нього ж слово "балет" викликало зовсім інші уявлення: газові спіднички, пуанти, "граційно" вигнуті над головою руки перед очима вірних "ідеалам", непримиренних до всього огидно-проблематичного двірських вельмож у ложах і загнузданих міщан у партері.
Правда, у Шлагінгауфенів багато виконували Вагнера, бо там часто бували драматичне сопрано Таня Орланда, могутня жінка, й героїчний тенор Гаральд Чеєлунд, уже огрядний чоловік у пенсне з мідяним голосом. Але твори Вагнера, без яких двірський театр також не міг би існувати, дарма що вони були гучні й палкі, пан Рідезель з більшими чи меншими застереженнями ввів у ряд феодально "граційних" і виявляв до них пошану, тим більше, що вже з'явилися новіші, які ступили ще далі і які можна було відкидати, консервативно протиставлячи їм Вагнера. Тож навіть бувало, що його вельможність сам акомпанував співакам на фортепіано, що їх дуже тішило, хоч як піаніст він не впорювався з клавіром і часто загрожував їхнім вокальним ефектам. Мені зовсім не подобалося, як камерний співак Чеєлунд горлав Зігфрідові нескінченні й досить-таки нудні пісні229 під час кування меча, від чого найчутливіші речі з устаткування вітальні, вази й келихи, починали бряжчати і дзеленчати. Але признаюся, що я не міг устояти перед чаром героїчного жіночого голосу, який тоді мала Орланда. Показна зовнішність, сила вокалу, вправність драматичних наголосів створюють нам ілюзію величної жіночої душі в стані високої схвильованості, і, наприклад, після виконання арії Ізольди "А чи знаєш ти пані Любов?"230 аж до несамовитого "І хай з цим світлом згасну я сама, а погашу його, жалю нема" (тут співачка ще й посилювала сценічну дію жестом — рвучко вимахувала рукою, ніби відкидала саму думку про жаль), коли її, переможно усміхнену, засипали оплесками, я ладен був зі сльозами на очах упасти перед нею навколішки.