Брама сприйняття

Як мені тепер стало зрозуміло, убрання — не просто спосіб уведення абстрак­тних форм у натуралістичний живопис чи скульптуру. Те, що більшості з нас може відкритися лише під впливом мескаліну, худож­ник, завдяки своєму природженому дару, бачить щоденно. Його сприйняття не обмежене тим, що корисно в біологічному чи соціальному плані. Частка знання Великого Розуму проникає крізь його обмежувальний клапан і його "его" у свідомість. Це знання справжнього значення всього сущого. Художникові, як і тому, хто приймає мескалін, шати уявляються живими ієрогліфами, покликаними з усією виразністю передати невимірну містерію чистого буття. І зморшки моїх сірих фланелевих штанів були наповнені "єсть-ністю" більше, ніж стілець, поступаючись хіба що надприродним квітам. Чим була викликана така привілейованість, я не міг пояснити. Можливо, вся справа в тому, що форми зібганого в складки одягу такою мірою дивні й драматичні, що притягають око, при­ваблюючи увагу до дивовижного факту справ­жнього існування? Хто знає? Важливіше за причину відчуття — власне відчуття. Вдив­ляючись у сукню Юдіфі у "Найбільшій у світі крамниці усякої всячини", я зрозумів, що Боттічеллі — і не лише Боттічеллі, а й багато інших — дивилися на убрання тим самим переміненим і підвладним змінам поглядом, який я здобув того ранку. Вони бачили Istigkeit, Усезагальність і Нескінченність зібганої в складки одежі й прагнули втілити це на полотні чи в камені. Зрозуміло — марно. Оскільки благоговіння і здивування перед чистим буттям належать до іншого порядку, вони не під силу навіть вищому виражальному мистецтву. Разом з тим у сукні Юдіфі я зміг побачити те, що передав би — якби сам був геніальним худож­ником — зморшками своїх старих сірих флане­левих штанів. Богу відомо — зовсім небагато в порівнянні з реальністю, однак достатньо для того, щоб захоплювати все нові й нові покоління глядачів; достатньо, щоб примусити їх зрештою хоч трохи збагнути істинне значення того, що ми через свою жалюгідну глупоту називаємо "усього лише речами", віддаючи перевагу теле­баченню.

— Саме так слід дивитися,— проказав я, розглядаючи зморшки на своїх штанах, барвисті книжки на полицях і ніжки мого нескінченно значущішого, ніж у Ван Гога, стільця. — Саме так слід дивитися, саме такими є насправді речі.

Однак тут треба зробити застереження. Той, хто бачить у такий спосіб, ніколи не захоче щось ще робити. Лише дивитися, лише бути бо­жественною без-особовістю квітки, книжки, стільця, фланелі. І край. Але в такому разі, як же інші люди? Людські взаємини? Пригадуючи розмови того ранку, я знову чую запитання, що постійно повторювалося: "А як же людські взаємини?" Як можна примирити це позачасове блаженство бачення, якого слід дотримуватися, з постійними обов'язками, що їх необхідно виконувати, й почуттями, що виникають?

— Необхідно,— відповів я,— щоб ці штани уявлялися нескінченно важливими, але людські істоти — ще важливішими. Необхідно. Однак на практиці це виявилося нездійсненним. Адже участь у виставі величі речей не залишає місця, грубо кажучи, для звичайних, необхідних турбот про людське існування, і насамперед, для турбот про людей. Усі ми особистості, тому, перетворившись — принаймні в певному розумінні — в без-особовість, я став інакше сприймати все, розчинив­шись у без-особовості навколишніх речей. Для цієї новонародженої без-особовості поведінка, зовнішній вигляд і всі думки власне особистості миттєво перестали існувати, а ті самі риси інших особистостей, колишніх моїх братів, видали­ся — ні, не відразливими (оскільки відраза не відповідала категоріям, у яких я мислив), але страшенно недоречними. Коли дослідник при­мусив мене проаналізувати й розповісти про те, що я робив (як прагнув залишитися наодинці з Вічністю у квітці, з Нескінченністю в чотирьох ніжках стільця і з Абсолютом у зморшках фланелевих штанів!), я відчув, що свідомо уникаю поглядав присутніх у кімнаті, нама­гаючись не звертати на них уваги. Там були моя дружина і людина, яку я поважав і дуже любив; однак обоє належали до того світу, з якого мене саме й визволив мескалін — світу особистостей, часу, моральних оцінок і утилітарних суджень, світу (саме про цей аспект людського життя я передусім і жадав забути) самовпевненості, переоцінених слів та ідолізованих понять.

У цей момент експерименту мені вручили велику кольорову репродукцію відомого авто­портрета Сезанна — голова й плечі чоловіка у великому солом'яному брилі, червонопикого, з червоними губами, густими чорними бакенбар­дами й карими недружніми очима. Чудовий живопис; але тепер, коли я дивився, то бачив зовсім не живопис. Голова вмить набула третього виміру і перетворилася на маленьку, схожу на гобліна істоту, яка наче виглядала з віконця на аркуші перед моїми очима. Я розреготався. А коли мене спитали, в чім річ, то все повторював: "Яка претензійність! Ким він себе вважає у світі?" Запитання адресувалося не особисто Сезанну, а всьому людству в цілому. Ким воно все себе вважає?

— Це нагадує мені Арнольда Беннета[12] в До­ломітах,— сказав я, несподівано пригадавши сцену, вдало зафіксовану на фотознімку, коли Беннет за чотири-п'ять років перед смертю простував зимовою дорогою в Кортина д'Ампеццо. Довкола лежав незайманий сніг; на дале­кому плані дихали справжньою готикою черво­нуваті відроги. І посеред усього цього перебував дорогий, добрий і невдатливий Беннет, розіг­руючи роль свого улюбленого вигаданого персонажа, самого себе, така собі візитка в натурі. Він неквапом брів під яскравим альпійським сонцем, заклавши великі пальці в пройми жовтого жилета, що трохи відтягнувся долу, утворивши вишукану криву похилого вікна Регентства в Брайтоні. Голову він відкинув назад, наче збирався випалити щось, як із гармати, у блакитне небесне склепіння. Що він сказав насправді, я призабув, але усім своїм виглядом, поведінкою і позою він кричав: "Я не гірший за ці кляті гори!" У певному смислі він був, звичайно, незрівнянно кращий, тільки не так, як вважалося — і він це чудово усві­домлював — його улюбленому вигаданому пер­сонажу.

На щастя (яке б значення не вкладати в це слово) чи на лихо, всі ми демонстративно розігруємо ролі наших улюблених вигаданих персонажів. І хоч би яким незрівнянним видавався Сезанн, він аж ніяк не відрізняється від інших. Тому чудового художника, тонко пов'язаного з Великим Розумом в обхід мозко­вого клапана і фільтра "его", не менш щиро виразив і цей гоблін з бакенбардами й недруж­нім поглядом.

Щоб змінити тему, я повернувся до зморщок на своїх штанах.

— Саме так слід дивитися,— знову повторив я. І міг би ще додати: "Саме на такі речі слід дивитися". На речі, позбавлені претензійності, що задовольняються тим, якими вони є, само­достатні в своїй сутності, що не розігрують жодної ролі і не прагнуть божевільно замкну­тися в ній, у відірваності від тіла дхарми, у люциферському неприйнятті милості Божої.

— Швидше за все,— зауважив я,— найближче підійшов до цього Вермер.

Так, Вермер. Оскільки цей неосягнений художник був обдарований тричі — баченням, що сприймало тіло дхарми як огорожу в глибині саду, талантом, щоб утілити побачене тією мірою, якою дозволяють це зробити обмежені можливості людини, і розсудливістю, щоб звернутися в своїх творах до найпіддатливіших аспектів дійсності. Хоч Вермер зображував людей, він завжди залишався майстром натюрморту. Сезанн, котрий просив своїх натур­ниць виглядати як яблука, також пробував малювати портрети в цьому дусі. Однак його миловиді, як яблучка, жінки ближче пов'язані з платонівським ідеалізмом, ніж з тілом дхарми в огорожі. Для того щоб Вічність і Нескінчен­ність побачилися не в піску чи в квітці, а постали в абстракціях надприродного геометричного зв'язку, Вермер ніколи не робив своїх дівчат схожими на яблука. Навпаки, він бажав, щоб вони лишалися дівчатами до мозку кісток — тільки за обов'язкової умови: щоб не поводи­лися по-дівчачому. Вони могли сидіти чи спокійно стояти, але не хихотіти, не виказувати сором'язливості, не молитися чи плакати про відсутніх коханих, не розпускати плітки, не зазіхати на чужих дітей, не кокетувати, не любити, не ненавидіти, не працювати. У прояві будь-якої з цих дій вони виглядали б, безпере­чно, більше самими собою, однак саме з цієї причини і не змогли б виразити свою бо­жественну без-особову сутність. Перефразуючи Блейка, брама сприйняття Вермера була лише частково очищеною. Однак штахетина стала цілковито прозорою, але решта залишалося каламутною. Можна виразно побачити без­особову сутність у речах і живих створіннях по цей бік добра і зла. У людей її видно, коли вони відпочивають — їхня свідомість заспокоєна, тіла нерухомі. Завдяки цим обставинам, Вермер зумів розгледіти Буття в усій його небесній величі — зумів розгледіти й, у міру можливості, передати у вишуканих і розкішних натюрмор­тах. Вермер, поза будь-яким сумнівом — найбільший майстер людських натюрмортів. Однак існували й інші майстри, скажімо, французькі сучасники Вермера, брати Ле Нен. Мені здається, вони прагнули стати жанровими художниками; насправді ж створили цілу серію людських натюрмортів, де їхнє очищене сприй­няття всього сутнього передане не як у Вермера, за допомогою вишуканих і багатих кольорів і композиції, а за допомогою умовної ясності, підкресленої виразності форм у суворих, майже монохромних тонах. Уже в наш час був Вюйяр, чудовий автор незабутніх і чарівних образів тіла дхарми, втіленого в буржуазній спальні, Аб­солюту, що походив з родини біржевого маклера, яка чаювала в приміському садку.

І коли старий бандажист покинув прилавок

З асортиментом багатим, то сів

У садку своєму в Отейї, де овдовілі від ароматів

Цинії проткнулися між листами заліза, вкритого

лаком.

Лорану Тейяду ця сцена видалася просто непристойною. Але якби продавець гумових виробів, який відійшов від справ, так само сидів там, Вюйяр убачив би в ньому лише тіло дхарми і зобразив би серед циній ставок з карасями, мавританську вежку і китайські ліхтарики вілли, райський куточок напередодні Падіння.

Однак моє запитання так і лишилося без відповіді. Як таке очищене сприйняття узгоджу­валося з відповідною турботою про людські взаємини, з необхідними обов'язками й робо­тою, не кажучи вже про милосердя і практичне співчуття? Давня суперечка між діячами й спог­лядачами спалахнула знову — в моїй голові — з надзвичайною гостротою.