Тим часом ідуть чутки про спроби прорватися на материк через Ла-Манш мостом із кораблів, і рядова людина питає себе, хоч, звичайно, таке питати не дозволено: чи те, що сталося в Італії і, мабуть, станеться на цілому півострові, не може, всупереч загаданій вірі у невразливість материкової Європи, відбутися у Франції чи ще де-небудь?
Так, монсеньйор Запарканнер має рацію: ми пропали. Я хочу сказати: ми програли війну, але це означає більше, ніж програна кампанія, це справді означає, що пропали ми, пропала наша справа і наша душа, наша віра і наша історія. Німеччині кінець, їй настане кінець, насувається нечувана катастрофа — економічна, політична, моральна й духовна, одне слово, всеосяжна: я не зважуюсь бажати цього, бо це розпач, це божевілля. Не зважуюсь бажати цього, бо надто глибокий мій жаль, моє гірке співчуття цьому нещасному народові, і коли я думаю про його повстання зі сплячки й сліпий запал, поривання, прорив, злет і піднесення, про почин, що мав очистити його, про народне відродження десять років тому, про той мало не священний зкстаз, до якого, правда, на ознаку його фальшивості, домішувалося багато безглуздої жорстокості, підлого вбивства, бридкого бажання розтлівати, мучити, принижувати і який — тепер ніхто із втаємничених не сумнівається в цьому — вже ніс у собі війну, всю цю війну, в мене серце стискається в грудях, бо величезний капітал віри, захвату, історичної екзальтації, вкладений тоді в цю справу, змарнувався в цьому безприкладному банкрутстві. Ні, я не зважуюсь бажати катастрофи, а все-таки мав би бажати, і знаю: я бажав її, бажаю тепер і вітатиму її, з ненависті до злочинного нехтування розуму, гріховного бунту проти правди, вульгарно-розгнузданого культу бульварного міфу, недозволеної заміни цінного знеціненим, гидотного зловживання, жалюгідної спекуляції старовинним і справжнім, щирим і чистим, споконвічно німецьким, — усім тим, із чого недоумки і брехуни гнали для нас отруйне пійло. За хміль, яким ми жадібно впивалися протягом довгих років облудного бенкету, а випивши, робили стільки ганебного, треба платити. Чим? Я вже сказав, чим, вимовив це слово у зв'язку зі словом "розпач". Не буду його називати ще раз. Не можна двічі підряд перебороти той жах, з яким я трохи вище, прикро нерівними літерами, написав його.
*
Зірочка — також відпочинок для ока й думки читача; не конче завжди вживати римську цифру, що ділить розповідь грунтовніше, та й не міг я цьому екскурсові в сучасність, не пережиту Адріаном, надати характеру окремого розділу. Прояснивши картину своєю улюбленою позначкою, я тепер доповню цей розділ іще деякими відомостями про Адріанові лейпцігські роки, визнаючи, що таким чином розділ здаватиметься нецілісним, зліпленим із різних частин; а мені ж бо вже й з попереднім не вельми пощастило. Перечитуючи те, про що там мовилося — про драматичні бажання й задуми Адріана, про його найперші пісні, про скорботний вираз його очей, який я почав помічати після нашої розлуки, про духовно звабливу красу шекспірівських комедій, про іншомовні вірші, які Леверкюн поклав на музику, і про його несміливий космополітизм, потім про клуб лейпцігської богеми в кав'ярні "Централь", згадка про який переходить у небезпечно розлогий портрет Рюдігера Збройносена, — я з цілковитим правом питаю себе, чи можна взагалі з таких розсипаних складників зліпити ту цілісність, якою має бути окремий розділ? Та хіба я з самого початку цієї праці не дорікав собі за те, що в мене немає стрункої, чітко спланованої композиції? І виправдання в мене знов те саме. Надто близький мені предмет, про який я розповідаю. Взагалі, мабуть, надто малий контраст, різниця між тим, про що мовиться, і оповідачем. Хіба я не казав, і не раз, що життя, про яке я розповідаю, було для мене ближче, дорожче, цікавіше, ніж моє власне? Найближче, найцікавіше, найпитоміше, — не "матеріал", а людина, яку не можна художньо організувати. Я далекий від того, щоб заперечувати вагу мистецтва, але у важливу хвилину мистецтвом нехтують, до нього тоді не здатні. Можу тільки ще раз сказати, що цифри й зірочки в цій книжці — лише поступка читацькому окові, і якби моя воля, то я написав би все одним духом, без будь-якого поділу, навіть без будь-яких пояснень і абзаців. Але не маю мужності винести такий розхристаний твір на суд читачів.
*
Оскільки я прожив рік з Адріаном у Лейпцігу, то знаю, як він провів там і решту чотири: про це мені каже консерватизм його побуту, що часом здавався закляклим і трохи гнітив мене. Недарма він у тому листі схвально відгукнувся про схимницьку відгородженість від світу й нехіть до пригод Шопена. Він також хотів відгородитися від усього, нічого не бачити, власне, нічого не переживати, принаймні в прямому, звичному значенні цього слова: він не прагнув до зміни обстанови, не шукав нових вражень, розваг, відпочинку, а що стосується цього останнього, — відпочинку, — то Адріан часто сміявся з людей, які завжди відпочивають, засмагають і набувають сили, тільки невідомо для чого.
— Відпочинок судився тим, кому його зовсім не треба, — казав він.
Його майже не вабили мандри "з освітньою метою", де можна щось побачити, набратися нових вражень. Він зневажав зорову насолоду і, маючи такий гострий слух, не прагнув вигострити й свій зір на творах образотворчого мистецтва. Поділ людей на тих, що дивляться, й тих, що слухають, він вважав незаперечно правильним і твердо зараховував себе до другого типу. Щодо мене, то я завжди вважав, що в чистому вигляді такого поділу не існує, і не дуже вірив у несприйнятливість і байдужість його зору. Правда, й Гете каже, що музика — природжена, внутрішня здатність людини, яка не потребує особливої зовнішньої поживи й життєвого досвіду. Але ж є і внутрішній зір, є інше бачення, ширше, ніж просто очима. А крім того, в позиції Леверкюна було глибоке протиріччя: він надавав такої ваги людським очам, які можна розрізнити лише зором, і сам же відхиляв сприймання світу цим органом. Мені досить тільки назвати імена Марії Годо, Руді Швердтфегера і Непомука Шнайдевайна, щоб уявити собі Адріанову чутливість, небайдужість до чару очей, чорних і блакитних. Я, звичайно, розумію, що це помилка закидати читача іменами, які для нього ще нічогісінько не означають і які втіляться в конкретних людей аж багато пізніше, — помилка надто очевидна, щоб не зробити висновку про її невипадковість. Але, зрештою, що таке "невипадковість"? Я добре усвідомлюю, що був змушений, передчасно й даремно згадати ці імена.
Подорож Адріана до Граца, яку він здійснив не задля самої подорожі, порушила одноманітність його життя. Друге він порушив її, поїхавши зі Збройносеном на море, внаслідок чого, можна сказати, з'явилася та симфонічна звукова картина на одну частину. З цією другою подорожжю була пов'язана й третя — до Базеля, куди він поїхав разом зі своїм учителем Кречмаром на вечори бароккової церковної музики, які базельський камерний хор влаштовував у церкві Святого Мартіна і на яких Кречмарові була призначена партія органа. Виконували "Магніфікат"155 Монтеверді156, етюди для органа Фрескобальді157, ораторію Каріссімі158 й кантату Букстегуде. Ця "musica riservata"159, що, бувши реакцією на конструктивізм нідерландців, поводилася зі словом Святого Письма з дивовижно людською невимушеністю, з декламаторською сміливістю вислову й оздоблювала його відверто картинним інструментальним жестом, справила на Леверкюна дуже велике й тривале враження; він багато говорив мені тоді й листовно, й усно про помітну в Монтеверді модернізацію музичних засобів і не раз, бувало, сидів у лейпцизькій бібліотеці й робив виписи з "Єфая"160 Каріссімі та з "Псалмів Давидових" Шютца161. Хто не визнав би в його пізній квазіцерковній музиці, в "Апокаліпсисі" й "Докторі Фаустусі", стилістичного впливу цього мадригалізму? Елемент нестримного прагнення до виразності завжди поєднувався в ньому з інтелектуальною пристрастю до суворого ладу, до нідерландської лінеарності162. Іншими словами, спека і холод існували в його творчості поряд і часом, у найгеніальніші хвилини, проникали одне в одне, espressivo [74] опановувало точний контрапункт, а об'єктивне червоніло від почуття, справляючи враження охопленої полум'ям конструкції, що дужче, ніж будь-що, наближала мене до ідеї демонічного й завжди нагадувала мені вогненний контур, який за переказом Хтось малював на піску перед нерішучим будівничим Кельнського собору.
А зв'язок між першою Адріановою подорожжю до Швейцарії і попередньою до Зільта полягав ось у чому. В цій маленькій країні, з погляду культури такої діяльної і безмежно великої, існувала й існує спілка музикантів, що між іншим влаштовує і так звані оркестрові читання, lectures d'orchestre. Це означає, що правління, яке виконує роль жюрі, доручає котромусь із симфонічних оркестрів країни і його диригентові виконати на пробу, не прилюдно, а для вузького кола знавців, п'єсу того чи іншого молодого композитора, щоб дати йому нагоду послухати свій твір, набратися досвіду, отримати для своєї уяви урок звукової реальності. Саме такі читання влаштовував у Женеві, майже одночасно з базельським концертом, orchestre de la Suisse Romande [75], і завдяки своїм зв'язкам Вендель Кречмар домігся, щоб до програми включили як виняток твір молодого німця — Адріанове "Мерехтіння моря". Для Адріана то була цілковита несподіванка: Кречмар вирішив улаштувати собі таку розвагу й нічого не сказав йому. Він ні про що не здогадувався навіть тоді, коли поїхав із Базеля в Женеву на те "оркестрове читання". І ось, на помах диригентської палички пана Ансерме, зазвучала його "терапія коренів", імпресіоністська картина нічного мерехтіння моря, якій він сам уже тоді, як компонував її, не надавав ніякого значення, а тепер, слухаючи її критичне виконання, сидів, як на голках. Знати, що слухачі ототожнюють його з твором, із якого він внутрішньо давно виріс, у якому він грався тим, у що вже сам не вірив, для митця смішно й прикро. Слава Богу, на таких концертах не заведено було виявляти свій захват чи огуду. Приватно Адріан вислухав немало схвальних і невдоволених відгуків, вказівок на помилки, порад французькою та німецькою мовами, не заперечуючи нікому.