Я був вражений і захоплений тим відтворенням миготливих іскор у полум'ї, голосів, що сплітаються один з одним. І все-таки я не міг вирішити, що краще: чи ці фантазії про світло в світлі, чи філософські, які породила думка, а не око, ті, де все — відкинуті питання, змагання за неосяжне, де "сумнів біля правди пророста" і навіть херувим, що заглядає в прірву Божого задуму, не може виміряти його глибини. Адріан вибрав для цих п'єс низку страхітливо суворих строф, де мовиться про вічне прокляття невинності й неуцтва і де звучить питання про незрозумілу справедливість, яка посилає в пекло добрих і чистих, але не хрещених, не залучених до віри. Він знайшов у собі силу громовими звуками віддати відповідь, що проголошує безсилля добра створеного перед абстрактним добром, яке, бувши джерелом справедливості, ні в чому не відступає від себе самого, навіть якщо нашому розумові це здається несправедливим. Мене обурювало таке заперечення людського в ім'я якогось неприступно-безумовного присуду. Взагалі, хоч я визнавав Данте як великого поета, мене завжди відштовхував його нахил до жорстокого змалювання пекельних мук. Пам'ятаю, я полаяв Адріана за те, що він вибрав для композиції такий гнітючий епізод. Саме тоді він глянув на мене так, як ніколи ще не дивився, і я подумав, чи правду я казав, що за рік нашої розлуки в ньому не сталося ніяких змін. Той погляд, відтоді властивий йому, хоч він і з'являвся в нього не часто, лише вряди-годи, начебто без особливої причини, був справді якийсь новий: німий, притаєний, заглиблений у себе, образливо відсторонений, задумливий і холодно-сумний, він переходив в усмішку, не те, щоб неприязну, але глузливу; усміхався Адріан, не розтуляючи рота, і потім відвертався, — цей порух був уже знайомий мені віддавна.
Враження було тяжке, і я мимоволі почував себе ображеним. Та скоро забув про ці свої почуття, далі слухаючи його, втішаючись бентежною музичною інтерпретацією притчі з "Purgatorio" про чоловіка, що вночі несе за спиною світильник, який самому йому не світить, зате видно дорогу тим, хто йде позаду. В очах у мене стояли сльози. Ще більшу насолоду дало мені надзвичайно вдало покладене на музику дев'ятирядкове звертання поета до своєї алегоричної пісні, такої темної і недорікуватої, що світ ніколи не збагне її прихованого змісту. Хай же вона попросить людей, каже творець, щоб вони поцінували якщо не глибину її, то бодай красу. "То гляньте ж хоч, яка прекрасна я!" Я був захоплений майстерним переходом композиції від ускладненості, навмисної заплутаності, дивного смутку до цього осяяного лагідним світлом вигуку, в який усе те вилилось, і радісно висловив своє схвалення.
— Тим краще, що вже щось виходить, — сказав він.
З подальшої розмови з'ясувалося, що те "вже" стосувалось не його юнацького віку, а його ставлення до цих пісень: хоч би скільки він приділяв уваги кожній окремій такій композиції, для нього всі вони — тільки попередня вправа до задуманого великого словесно-звукового твору, який він уже уявляє собі й основою якого повинна стати саме шекспірівська комедія. Він намагався й теоретично піднести зв'язок зі словом, який для нього так багато важив. Музика й мова неподільні, наполягав Адріан, власне, вони складають єдине ціле, мова — це музика, музика — це мова, і коли їх розділяють, вони завжди посилаються одна на одну, наслідують одна одну, запозичують одна в одної виражальні засоби, заміняють одна одну. Що музика спершу буває словом, що її можна задумувати й планувати у формі слів, він мені доводив на прикладі Бетховена, який, за свідченням очевидців, компонував її словами. Адріан навів мені їхній діалог: "Що він записує в нотатник?" — "Він компонує". — "Але ж він пише слова, а не ноти". Справді, така була його манера. Він звичайно словами робив начерк композиційної ідеї і лише зрідка записував якусь ноту.
На цьому Адріан замовк, явно й сам вражений тим, про що розповів. Думка митця, повів далі він, — це, певне, взагалі самодостатня категорія, але навряд чи можливий словесний начерк картини або статуї, що, знову ж таки, свідчить про особливу спільність музики й мови. Цілком природно, що музика запалюється від слова, а слово проривається з музики, як це сталося наприкінці "Дев'ятої симфонії". Зрештою, весь розвиток німецької музики веде до словесно-музичної драми Вагнера й знаходить у ній свою мету.
— Одну мету з багатьох, — зауважив я і послався на Брамса й на те, що наближається до абсолютної музики в "Світильнику за спиною".
Він тим легше погодився з моїм уточненням, що його далекий задум був украй невагнерівський і вкрай далекий від стихійного демонізму й містичного пафосу: відродження опери-буф у дусі найвіртуознішого глуму з віртуозності, чогось грайливо-манірного, що водночас висміювало б манірний аскетизм і той евфуїзм147, у який виродилося вивчення класичного мистецтва. Він захоплено говорив про предмет, який давав можливість поставити поряд природно-примітивне й комічно-витончене і висміяти одне в одному. В образі дона Армадо, якого він справедливо назвав довершеним оперним персонажем, втілені були архаїчний героїзм і хвалькувата церемонійність минулої доби. І він процитував мені англійською вірші з п'єси, що явно припали йому до серця: про відчай дотепного Бірона, що, порушивши присягу, закохався в ту, в якої замість очей — дві смоляні кулі, і про те, як він зітхає і вимолює ласки в своєї обраниці, що її "не вберегти від блуду, хоч Аргус буде євнухом при ній". Потім присуд тому ж таки Бірону рік розважати дотепами хворих, що лежать у постелі і стогнуть з болю, та його вигук: "Чи може влитись веселість в душу, що лишає тіло?" — "Mirth cannot move a soul in agony", — проказав він ще й англійською і заявив, що колись неодмінно покладе це на музику, — це і незрівнянну розмову з п'ятої дії про дурість мудрих, про нікчемні, хибні і принизливі спроби розуму оздобити собою блазенський ковпак пристрасті. Такі осяяння, як двовірш, де мовиться, що молода кров не спалахує так безглуздо й нестримно, як поважна зрілість, охоплена шалом хіті, "as gravity's revolt to wantonness", трапляються тільки на геніальних вершинах поезії.
Я тішився Адріановим захватом, його замилуванням шекспірівськими рядками, хоч зовсім не схвалював вибору матеріалу: мене завжди прикро вражало висміювання вад гуманізму, яке, зрештою, виставляє у смішному світлі й сам гуманізм. Але це не завадило мені згодом написати для нього лібретто. Зате я зразу ж почав, як тільки міг, відмовляти його від дивного й цілком непрактичного задуму — писати музику на англійський текст як єдино правильний, надійний, гідний довіри; крім того, це, мовляв, давало йому змогу зберегти гру слів і старовинні англійські народні вірші, doggerel-rhymes. Головний мій доказ, що з іншомовним текстом його опера напевне не буде поставлена на німецькій сцені, він відхилив, бо взагалі не сподівався знайти сучасну аудиторію для своїх замкнених у собі, химерно-гротескних творів. Це була дивна думка, що, проте, своїм корінням сягала в глибину його натури, в якій поєдналися зарозумілий страх перед світом, давньонімецький, кайзерсашернський провінціалізм і яскраво виражений космополітизм. Недарма він був сином міста, де похований Оттон III. Його відраза до німецької стихії, втіленням якої він був (до речі, саме через цю відразу він зійшовся з англіцистом і англоманом Збройносеном), виявлялася в обох формах: непереборного остраху перед світом і внутрішньої потреби світового простору, що й спонукало його запропонувати німецькій естраді вокальні твори на іншомовні тексти чи, правильніше, приховати їх з допомогою чужої мови. Справді, ще того року, як я перебував у Лейпцігу, він опублікував пісні на вірші Верлена й свого особливо улюбленого Вільяма Блейка, поклавши на музику оригінальні тексти, через що цих творів не виконували кілька десятиріч. Верленівські я потім чув у Швейцарії. Одна з них — чудовий вірш з останнім рядком: "C'est l'heure exquise" [64], друга — така сама чарівна "Chanson d'automnе [65], а третя — фантастично-сумовиті, химерно-мелодійні три строфи, що починаються рядками: "Un grand sommeil noir — Tombe sur ma vie" [66]. І ще кілька нестримно-блазенських п'єс із "Fètes galantes" [67]: "Hé! bonsoir, la Lune!" [68] і насамперед моторошна пропозиція, зустрінута хихотінням: "Mourons ensemble, voulez-vous?" [69].
Що стосується дивних поезій Блейка, то він поклав на музику строфи про троянду, життя якої відточує похмуре кохання хробака, що знайшов шлях до її темно-червоної постелі. Далі — зловісні шістнадцять рядків про "poison tree" [70], в якому поет свій гнів орошує слізьми, осяває усмішкою і гартує підступною хитрістю: на дереві росте знадливе яблуко, яким отруюється злодійкуватий ворог: на радість тим, хто ненавидить його, він лежить уже вранці під деревом мертвий. Жорстока простота цього вірша була цілком віддана музикою. Та ще більше враження справила на мене першого ж разу, як я її почув, пісня на слова Блейка про золоту каплицю, перед якою стоять у сльозах і в зажурі богомольці, не зважуючись до неї зайти. І ось з'являється образ змії, що вперто домагається доступу у святиню, плазує, слизька й нечиста, коштовною підлогою, досягає вівтаря і бризкає отрутою на хліб та вино. "Отож, — з розпачливою логікою закінчує поет, — через це і після цього я подався в хлів і ліг межи свиней". Кошмарність видива, дедалі більший страх, жах споганення, нарешті шалена відмова дивитися на ганьбу людства віддані в Адріановій музиці навдивовижу проникливо.
Але це все твори пізніші, хоч вони і входять до розділу, що розповідає про життя Леверкюна в Лейпцігу.
Отже, того вечора, коли я приїхав, ми слухали з ним концерт квартету Шафгоша, а другого дня відвідали Венделя Кречмара, який наодинці говорив мені про успіхи мого приятеля так, що серце моє сповнилося гордістю і радістю. Якщо йому й доведеться колись каятися в чомусь, сказав Кречмар, то тільки не в тому, що він покликав Адріана до музики. Правда, людині з таким самоконтролем і з такою чутливістю до несмаку й до всякого запобігання перед публікою буде нелегко, і зовнішньо, і внутрішньо, але це якраз добре, бо тільки мистецтво здатне зробити важким життя, для якого легкість була б смертельно нудною.
Записався я також на лекції Лаутензака й славетного Берметера, радий, що більше не треба буде задля Адріана слухати курс теології, і він мене ввів у коло кав'ярні "Централь", своєрідний клуб богеми, який посідав тут окрему, просякнуту тютюновим димом кімнату, де члени клубу вечорами читали газети, грали в шахи і обговорювали події культурного життя.