Як будується оповідання

Соромитися читати цей "відділ пригод" так само розумно, як соромитись їсти, перетравлювати їжу й плодити собі подібних. Оця соромливість є пережиток релігійних за­бобонів, переваги "духовної пищи", переваги "душі" над "тілом".

Проте ця соромливість далеко не сягала і її держалося тілько про око людське. На ділі полові питання, кримінальні романи і романи про те, як збагатів хлопець, що чистив чо­боти, дають найпопулярніші, найбільш читабельні речі, бо вони не відходять далеко від найперших справ і інтересів ок­ремої людини. З погляду релігійних організацій це зле, бо "людина повинна цікавитися високими матеріями", з по­гляду марксівського це незле... і недобре, а це... фа кт, який треба використати в інтересах світової революції, який легко використати в цих інтересах, бо інтереси революційної класи тотожні в цілому з інтересами всього людства.

Таким чином, ми констатуємо, що існують основні, го­ловні елементи тематики і що вони тільки й варті, власне ка­жучи, опрацьовання. Любов, голод, смерть; любов, насичен­ня, народження — з цих тем не виходить широке мистецтво, те, що стає потім, у той чи інший спосіб, масовим.

Сперечатися з цим твердженням, стоючи на платформі історичного матеріялізму, — річ зайва, бо то є простий ви­сновок з указаної платформи. Можна запитати: а що ж ті тво­ри мистецькі, що трактують життя тварин і рослин чи, може, ляндшафти, чи оті твори засуджені наперед на загибіль?

Усамперед число таких творів страшно мале проти творів на вищевказані теми. Далі, почасти історії звірячі символізу­ють історії людські. Нарешті — й це найважніше — тварини оті саме таке місце займають у мистецтві, яке вони мають у колективнім людськім житті.

У Толстого десь наводиться приклад театральної вистави в дикунів-самоїдів. Дієві особи тієї трагедії: оленева самиця, оленя і ловець-самоїд. Так, у такім оточенні олень може (і повинен) бути дієвою особою, бо на нім базується всеньке життя самоїдове. У житті ж культурних народів тварина стільки ж має місця, скільки в мистецтві тих-таки народів.

Як же бути тепер з ляндшафтом?

Реально, поза людиною, ляндшафт не існує. Корова має своє реальне буття і без споглядача — людини; ляндшафт та­кого буття не має. Ляндшафт є відношення поміж людським оком і неорганічною природою.

Отож ляндшафт, узятий там, де його найкраще можна ви­явити, тобто в малярстві, є, власне, витвір мистця у більшій мірі, ніж усякий інший матеріял. Вайлд сказав десь, що лянд­шафт — це є настрій, і він мав цілковиту рацію. Дивлячися на ляндшафт, ми більше дивимось на мистця, його індивіду­альність яскравіше позначається тут, ніж, скажемо, на порт­ретах чи жанрових сиенах. Справді, той самий ляндшафт різно виглядає в голандського мистця XV століття і в сучас­ного імпресіоніста, а якась жанрова сцена, попри всій ріжнині в манірі, давала б більше схожих точок для порівняння. Лянд­шафт є знайомство з психікою мистця насамперед — він відповідає, отже, ліриці в літературі.

Яку ж ролю відограє ляндшафт у літературі, де абсолют­но бракує засобів для його виявлення? Способи виявлення, що їх дає література, — а саме слова — становлять тепер другу призму, окроме отої першої, і ми розглядаємо об'єкт уже в двократнім переломі. Справді: ляндшафтна тема пере­ломлюється тепер не тільки в оці й настроєві мистця, але й у тім слові, через яке він цей настрій пробує передати читачеві. Суб'єктивність, авторська особа, виростають до грандіозних розмірів. Той письменник, що подає читачеві Докладні ляндшафти, знайомить читача тільки й виключно з своєю особою.

Тим-то у французькій прозі (найкращій у світі) ляндшаф­ту майже зовсім немає. В "Сантиментальнім вихованні" Флобера є така фраза (цитую по пам'яті), що описує природу в той момент, коли молодий чоловік уперше в житті зблизився фізично з женщиною: "...високі дерева, що стояли в садку, на мить хитнулися й знову завмерли". Це все. На багато десятків сторінок роману це все. Читач може добре оцінити і силу цьо­го пейзажу, і, головне, його ролю в оповіданні. Дуже багато прикладів доцільного оперування з ляндшафтом ми знахо­димо також у Мопасана — там це максимум лаконічности і максимум "корисного ефекту".

Таким чином, ми бачимо, що ідея давати самий ляндшафт, відводити якусь самостійну ролю ляндшафтові в літературі єсть ідея хибна і то з двох міркувань. По-перше, ляндшафт майже не дається виявитися в літературі; по-друге, він і вза­галі не належить до перелічених угорі "кардинальних", осні­вних тем мистецтва взагалі. Цим пояснюється той факт, що прекрасний поет-пейзажист Пєтніков зостався майже невідо­мий не тільки широким масам, але й критикам і навчителям словесности, що така сама доля найкращих творів Пастернака, що ті небагато ляндшафтних віршів, що увійшли в за­гальну літературно-хрестоматійну помийницю, чи то, як прийнято висловлюватися, скарбницю, що ці вірші поспіль алегоричні, а не ляндшафтні, приміром, "Утес" Лєрмон­това або його ж "На севере диком" (переклад з Гайне), де мова мовиться знову ж не про скелі й сосни, а про любов.

Тим часом у розглядуваному тут творі ляндшафт займає дуже багато місця і, як ми спробували показати, він спеціяль-но не організований, а подано його в порядкові регістрації осо­бистих авторових переживань. Це стоїть у непосереднім зв'яз­ку з усією, сказати б, лінією твору — "нотатками мисливця", так би мовити. З погляду пересічного читача, ляндшафт цей усе ж таки не рівноцінний хоча б із діялогами в тій же таки новелі. Діялоги такий читач читає, а ляндшафт обминає. До речі, у нас уважається за пристойний тон нападатися на та­кого читача, що читає тільки розмови і те, що стосується до механізму оповідання, а все інше, як: авторову філософію, ляндшафти, виписки з наукових праць і цитати, пропускає. Тим часом такий читач тільки одбиває загальну структуру пересічної людської психіки: між автором і читачем попереду ніби складається контракт: автор береться розповідати цікаві речі (тобто речі кардинального значіння для життя окремої людини), а читач зобов'язується приймати оці речі на віру і вбачати в них факти, принаймні на сам час читання. Отож коли автор цей мовчазний контракт порушує і почи­нає, скажемо, оголяти прийом, тобто заводити читача в ла­бораторію свою, то читач буває незадоволений, але так само ремствує він, коли автор замість розповідати цікаві для чи­тача речі, як слід було по контракту, починає привселюдно "прати перед читачем свою чисту білизну". Отож коли автор розводить філософію, або пейзажі, або цитати, то читач має цілковиту рацію не читати відповідні місця, справедливо міркуючи, що фахівці філософи його постачатимуть, коли він схоче, філософією з перших рук, що ляндшафтів словами не опишеш, а краще купити картинки, і що цитати куди кра­ще читати в їхньому природньому контексті в первотворах.

Яку ж рацію, яке ж право має автор сподіватися, що його нотатки, сировий матеріял з його особистого життя знайдуть собі читача, і то читача прихильного.

Очевидно, що автор має рацію, коли його твір здобув по-пулярности. За яких же умов твір, написаний всупереч вимо­гам пересічного читача, здобуває популярности і навіть може зажити слави?

Згадаймо, що оповідання Пушкіна ("Повєсті Бєлкіна") стоять приблизно на рівні європейської техніки оповідань, Що фабулу (plot) там розвинено в достатній мірі, що вони яв­ляють собою очевидну організацію матеріялу, а не просте ре­миґання життьової жвачки, набутої прекраснодушним орга­нізмом. Але ж Пушкін ще цілком перебував під упливом фран­цузької літератури і, значить, тих вимог, що до цієї літерату­ри ставив її читач. Не забудьмо, що з Тургенєва був і "поет"; у повнім збірникові його творів, окроме "стіхотворєній у прозі", є ще кілька поем і десятки римованих, плохенької ро­боти, віршів. Тургенєв з'явився саме в той момент, коли роз­плодився читач російської прози, і під цього читача він і пи­сав. Ясна річ, такий новонаплоджений читач російської про­зи не більші міг ставити до цієї прози вимоги, аніж свого часу читач віршів і драми ставив до Ломоносових і Хераскових.

Він казав спасибі вже й за те, що було щось писане росій­ською мовою, точнісінько як ми нещодавно дякували Богові за те, що в нас був хоч Нечуй, а все ж таки Левиць-кий, все ж таки український прозаїк, коли ми навіть Осад­чого чи Свидницького держали за письменників, словом, на основі принципу: на безлюдді і Хома письменник.

У таку саме добу з'явилися, й зажили собі навіть слави, невеличкі письменники Тургенєв і Гончаров, що добре во­лоділи російською мовою, та й по тому. Не можна, звичайно, закидати їм нерозуміння і невміння писати, адже ж вони обоє були знайомі з європейською літературою, ні, просто вони не вважали за потрібне морочитися з технікою, коли і так платилося гроші за сировий матеріял.

Поза цією причиною, були, звичайна річ, і інші, що спри­яли створенню безфабульної протокольної літератури. "Ка-ющийся дворянин" бажав себе побачити в дзеркалі і охоче читав свої "Записки охотника". Він зі скрутою на серці впізна­вав себе в Обломові, в Лаврецькому, в Рудині і одпочивав над солодкими звуками тургенівських віршів у прозі, бель­кочучи "как хороши, как свежи были розы".

Таким чином, коли Тургенєву була охота роздягатися пе­ред глядачем (не далі в тім, як до чистої білизни, а ніяк не до грішного тіла), то він знав, що глядач його не лаятиме, а навпаки, з деякою цікавістю буде розглядати.

Ми вже занотували, що власне вся робота, що її мав Тургенєв над сировим матеріялом своїх нотаток, це була робота над язиком. Вірші в прозі, ліричні уривки на штиб "Чуден Днепр", ландшафти розписані язиком замість пензля, словом сказати, все те, що вчителі словесности виби­рають для диктантів саме за чистоту і, так би мовити, са­мостійність мови, все це характерна ознака певної доби в літе­ратурі. Для того, щоб схарактеризувати цю добу точніше, до­сить прочитати тургенівський таки ж вірш у прозі під назвою "Русский язык". "Во дни... тягостных раздумий о судьбах моей родины... ты один мне утеха и опора, о великий, могучий, свободный русский язык... нельзя не верить, чтобы такой язык не был дан великому народу".

Це ж та сама програма, що в шевченківському "...