Візьмемо, напр., кращу драму Ше-кспіра "Гамлет" і побачимо, що вся вона, на погляд д. Краніхфельда, буде повним "бездействием", бо "действие" одбувається тільки в Гамлетовій душі. Перше треба було гаразд почастувати дитину різками, каже д. Кра-ніхфельд, щоб вона зрозуміла все зло свого вчинку, а тепер досить матері глянути з докором на дитину — і вона зрозуміє все. Де ж більше "действия"? Думаємо, що в погляді матері. Перше грубе "действие" хіба тільки на деякий час заважало дитині сидіти, — боліло тіло, до душі, мабуть, і не доходив той біль, а погляд матері збуджував цілий рій думок і втворював велике "действие" в душі. Таке "действие", така боротьба почуття та волі й складає ґрунт драматичного твору. Теоретики драми настрою кажуть: "Нам надо войти в его (героя) настроение, и сумма его настроений в разные моменты переживаемой им драмы скажет нам больше, чем могли бы сказать самые потрясающие действия старой трагедии". Безперечно, настрій — це ґрунтовна сила усякого художнього твору; коли твір не перейнятий цілком настроєм свого творця і коли той настрій не опановує нами, не примушує нас переживати те, що пережив автор, твір не вартий нічого, — істина альфабетова. Але в драмі настрою немовби немає в драбині одного щабля. Кожний художній твір, крім відомого настрою, викликає в нас рій думок і воле-вих імпульсів, — тут цього нема: герої драми, підпадаючи тому або іншому настроєві, лишаються інертними рабами його, в душі їхній не виникає жодної реакції: сум — то й сум, ні бажання позбутись його, розважитись, знайти якусь розумну мету життя, ні бажання перервати це злиденне існування і визволитись од нього навіки. Нічого, герой — раб настрою. Для відомої групи безвольних неврастеніків це було надзвичайно характерно. В свій час "драма настрою" зробила своє діло, та нитка її вже урвалась, і ми можемо вжити про неї слова відомого критика Ханштейна, якими він схарактеризував відому драму Гауптмана "РгісІепГезІ:"33: "ця драма буде прийдешнім нащадкам нашим лише цікавим документом з епохи слабо-вольної нервозности".
Круто повернулось колесо життя. Минули часи "дядів Вань" та "Вишневих садів". Настали часи таких героїв, яких і не знали минулі часи. Коли мученики християнства йшли сміло на страту, — вони рахували на нагороду небесну, коли герої середніх віків кидались осліп на смерть, вони виявляли велику силу волі, але їм мало що було втрачать: життя було таке невладнане, таке грубе, кожна хвилина погрожувала смертю, — через те й люде звикали мало цінувати його. Але тепер, коли життя так хороше розкинулося перед людиною, коли кожне з'явисько натури чарує тонке почуття людини своєю красою, коли розум людини з кожною хвилиною прорубує все далі сходи в глибоке царство таїни знаття, коли люде навчилися жити кожним фібром своєї істоти, — страчувати життя по власній волі, без жодної сподіванки на яке-небудь друге існування по смерти, страчувати на те, щоб другі інертні, помірковані зажили щастя, здобуте твоєю крів'ю, — це може робити тільки Бог — не чоловік! Людина піднеслась душею понад душі богів. З'ясувати душевну боротьбу такого героя не можна вже настроями... цвіркунами та краплями дощу. Сама думка
про те огидою проймає мозок! Велетню, богочоловіку дзеркалом може бути тільки величия драма дії та боротьби.
Більш всіх одповідає їй соціальна драма.
Соціальна драма несе з собою цілком нові принципи драматичної штуки. Вона одрізняється од драми грецької й шекспірівської елементом трагічнього. Елемент трагіч-нього складався в гречеській драмі з боротьби чоловіка з невідомою Мойрою, в шекспірівські часи доля вже не керувала життям людей, керували ним вони самі, через те і в драмі його елемент трагічнього складається вже з душевної боротьби самої людини. Нова драма вивела на кін ще новий драматичний фактор — недолю, не внутрішню боротьбу душі людини, а боротьбу великих груп суспільства, — боротьбу класів. Так кажуть теоретики нової соціальної драми — знищення в драмі елементу особистої (личної) психології. В соціальній драмі доля поодиноких людей не цікавить автора, — всю силу драматичного твору сконцентровано на почуттях і замірах великої групи людей, головного й єдиного героя п'єси — класу.
Щоб одбити психологію маси, творці соціальної драми не виводять окремих осіб (напр.: "Ткачі" Гауптмана), які виносилися б над загальним рівнем своєю індивідуальністю, а разом з тим були б типічними репрезентантами цього класу, — вони беруть лише зовсім незначних людей, що тільки на хвилину опановують юрбою, ведуть її за собою, а потім зникають в розпочатім русі.
"Спробунок Гауптмана, — пише відомий критик російський Зінаїда Венгерова , — не всі вважають вдатним. Багато людей стоїть на тім, що при виставі п'єса дуже програє, що драматична дія, яку не підтримує дужа індивідуальність, розпливається і не справля вражіння, що з технічнього боку будова "Ткачів" не витримує критики!"
Скажемо й од себе, що коли й надалі соціальна драма буде ширити той само принцип знищення особистої (личної) психології, вона дійде до символізму і втратить реальність і силу. Коли б клас можна було й справді злити в одну спільну душу, тоді б такий рід драматичної творчости міг би мати прийдешнє; але не вважаючи на цілком однакові умовини життя, в яких живе та або інша класа, почуття й думки окремих індивідуумів не будуть однакові через те, що й настрій, і спосіб переймання думок, і сама здатність реагувати на відомі з'явиська залежить не тільки од самих умовин життя, а головним чином й од темпераменту людини, од тих або інших фізіологічних причин. Через те виображення якоїсь "класової душі" є фікція, абстракція, яка не зрушує до самого коріння нашого серця. Од "класової душі" не далеко вже й до "мирової душі" поета-декадента чехівської драми "Чайка". Безперечно, належність до тої або іншої класи кладе відомий колорит на чоловіка: герой-пролетарій ґрунтовними рисами вдачі своєї одріжняється од героя-короля, і хоч героїзм є, власне, такий психологічний стан, який не міняється од того, що викликало його (вандейці, що вмирали під кулями республіканців, були такі ж самі герої, як і республіканці, що теж без жаху дивились в гирла рушниць, коли вандейці розстрілювали їх), — проте героїзм пролетарія й героїзм короля будуть спиратись на інші базиси: пролетарій буде спиратись на юрбу, на свою солідарність з нею, король буде спиратись на свою власну волю, на свої думи й бажання, які йдуть впоперек бажанням нерозумної (на його думку) юрби. На цім і кінчається та частина "класової душі", яку має в своїй душі кожен член тої або іншої класи. Далі йдуть вже ґрунтовні риси вдачі людини, однакові для всіх класів. Як серед пролетаріїв, так і серед королів єсть Гамле-ти і Дон Кіхоти, Макбети, Фаусти і Цезарі; через те неможливо й утворювати якусь "класову душу". Кожен член визначного класу, борючись за один спільний ідеал, не однаково переживає ту боротьбу в своїй душі; люде не тождествені геометричні фігури, що одрізняються одна од другої тільки місцем, яке займають в просторі. Які б не були елементи трагічнього — чи гречеські, чи шекспі-рівські, чи елементи боротьби класів, — тільки тоді й дають вони драматичний конфлікт, коли одбиваються в живій душі людини. Великі майстри слова вміли завжди сполучити соціальність мотиву п'єси з централізацією драматичної акції. Згадаймо, напр., "Вільгельма Телля"
Шіллера — одну з найсоціальніших п'єс, і ми побачимо, як зумів автор сконцентрувати силу цього соціального руху в могутній постаті Вільгельма Телля. Через те і закони драматичної творчости стоятимуть навіки віків непорушно: боротьба людини чи то з долею, чи з власним почуттям, чи з ворожнечим класом, але боротьба і дія, що одбиваються в душі людини, яка може бути й типіч-ним репрезентантом свого класу.
Щодо ситуації своєї, то соціальна драма одрізняється од шекспірівської драми тим, що зовсім знищує монолог і дає перевагу масовим сценам. Така ситуація виникає з принципів самого твору. Властивості художнього впливу соціальної драми сполучують в собі і вплив на почуття, і вплив на думку, бо соціальна драма розгортає перед нами не тільки самі настрої та проблеми, а дію й боротьбу за них. Вона дає свій певний присуд фактам, свою певну одповідь на проблеми людського духу. Нічого містичнього, денервуючого не має в собі соціальна драма — горить в ній гарячий вогонь боротьби за умовини кращого життя.
Перед молодим українським драматургом, як перед баєчним царевичем, простяглися тепер три шляхи: драма символичня, драма настрою і драма соціальна. Кожен з тих шляхів погрожує якоюсь небезпекою, а разом з тим і вабить своєю особистою красою.
Всі ці літературні течії принесли з собою нове слово штуки. Символізм одірвав драму од малювання пошлої буденщини; він нагадав нам про вічні, ґрунтовні проблеми людського духу, незалежні ні од соціальних, ні од політичних форм життя. Щодо властивостів впливу художнього твору, він винайшов ряд нових факторів: згуки, світ, фарби, що впливають і на наше почуття і примушують нас безпосередньо перейматись тим настроєм, який хоче викликати в нас автор твору. Драма настрою вивела на кін саме життя і наддала тим ще більше реалізму формі драматичної творчости. Чим більше зв'язаний чоловік з усім життям, що оточає його, тим реальнішими здаються нам і його простування, і його боротьба. Як драма символичня, так і "драма настрою" звернула увагу на вплив драматичного твору і на почуття людини. Драма
24*
739
соціальна вернула нас до споконвічнього джерела драматичної творчости, — дій і боротьби. Не будемо обмежувати сфери соціальної драми лише сферою боротьби пролетаріату з капіталізмом: соціальна драма виводить на кін боротьбу великих груп людськости за поліпшення умо-вин життя для найбільшої кількости людей. Пекучі питання життя не менш одвічних проблем людського духу шматують серце чоловіка, вони ще ближчі більшим масам людей, бо гірке життя не дає їм часу й глянути вгору до сонця, до зір.
Минули часи символичніх і чехівських драм. Великих діл людського духу настроями не змалювать! Щоб з'ясувати їх, треба, як каже Гейне, видерти найвищу сосну з Шварцвальдских гір, встромити її в кратер Етни і писати вогненними літерами на північнім небі, щоб світили ті слова всім нащадкам прийдешніх і "на потом будучих" віків!
Шлях драмі дії та боротьби!
Не будемо тільки загадувати нашим драматургам, що їм писати, який розробляти сюжет: найкраще вдається той твір, який найбільше одповідає власному настрою поета: троянда і грізна буря північного моря — все має свою одвічню красу.
Штука, як і все на світі, підлягає двом силам: наслідуванню й новаторству.