Мене охопило непереборне бажання опинитися там, біля нього, всупереч просторові й часові, що розділяли нас. Мені хотілося відштовхнути від нього коліном ту відьму, як він відштовхнув ногою ослінчика, щоб прокласти собі шлях назад. Я довго ще відчував дотик її руки на своїй власній щоці, з огидою, зі страхом думаючи про те, що відтоді цей дотик пече щоку мого приятеля. Знов прошу читача в ньому, а не в мені шукати причину того, що я не міг побачити в його пригоді нічого веселого. В ній і не було нічого веселого. Якщо мені пощастило дати читачеві хоч приблизне уявлення про натуру свого приятеля, то він разом зі мною відчує в тому доторкові щось невимовно ганебне, щось глузливо-принизливе й небезпечне.
Що Адріан доти не "торкався" жодної жінки, я твердо знав і знаю. Та ось жінка торкнулась до нього — і він утік. У цій втечі також немає нічого смішного, можу запевнити читача, якщо він схильний дошукуватись його там. Смішною ця втеча була хіба лише в трагічно-гіркому розумінні своєї даремності. Я не вважав, що Адріан утік, та й сам він дуже недовго почував себе врятованим утечею. Гордий дух боляче зіткнувся з бездушним інстинктом. Адріан не міг не повернутися туди, куди привів його ошуканець.
XVIII
Хай читач, знайомлячись із моїм описом тих подій і обставин, із моєю розповіддю, не питає, звідки я так добре знаю всі подробиці, якщо я не бачив їх на власні очі, не завжди перебував поряд із героєм цього життєпису. Справді, я не раз і довго жив далеко від нього: так було під час моєї однорічної служби в армії, після закінчення якої я, правда, знов пішов учитися в університет, уже в Лейпцігський, і мав можливість пильно спостерігати тамтешнє його життя. Так само було й під час моєї мандрівки для поновлення класичної освіти, що припала на 1908-й і 1909 роки. Не встигли ми побачитись після мого повернення, як він уже надумав кинути Лейпціг і переїхати до Південної Німеччини. А потім настала, мабуть, найдовша наша розлука: роки, які він, після недовгого перебування в Мюнхені, провів зі своїм приятелем, сілезцем Збройносеном, в Італії, тим часом як я, пройшовши іспитовий термін у Кайзерсашернській гімназії Святого Боніфація, працював там штатним викладачем. І тільки 1913 року, коли Адріан оселився у верхньобаварському містечку Пфайферінзі, а я переїхав до Фрайзінга, ми знов опинилися поряд, і я протягом сімнадцяти років, аж до катастрофи 1930 року, безперервно чи майже безперервно спостерігав його життя, що давно вже набуло відтінку приреченості, стежив за його дедалі бентежнішою творчістю.
Коли Адріан у Лейпцігу знов пішов у науку до свого колишнього керівника й порадника Венделя Кречмара, він уже був далеко не початківцем у вивченні музики, цього дивного, кабалістичного, водночас грайливого і суворого, винахідливого й проникливого ремесла. Його швидкі успіхи в традиційній царині: в композиції, опануванні форми, оркеструванні, яким сприяла здатність схоплювати все з одного слова і яким заважало хіба лише те, що його нетерпіння завжди забігало наперед, — доводили, що дворічний екскурс у теологію не послабив його зв'язків з музикою, не став справжньою перервою у її вивченні. Про те, що він пильно й часто робив вправи на контрапункт, була згадка в його листі. Мабуть, іще більше значення Кречмар надавав техніці інструментування й часто загадував Адріанові, як і раніше в Кайзерсашерні, оркеструвати фортепіанні п'єси, частини сонат і навіть струнні квартети, а потім докладно розглядав зроблене, критикуючи і виправляючи його. Він навіть зважувався доручати йому оркеструвати клавір окремих дій з опер, яких Адріан не знав, і потім, порівнюючи спроби учня, який чув і читав Берліоза, Дебюссі й німецько-австрійських пізніх романтиків137, з оригіналом самого Гретрі138 чи Керубіні139, весело сміявся, а з ним і сам Адріан. Кречмар тоді працював над власним твором для сцени "Мармуровою статуєю" і з неї теж давав учневі для інструментування партитурні ескізи тієї чи іншої сцени, а потім показував, як він сам її виконав чи намірявся виконати, — це викликало тривалі суперечки, в яких звичайно перемагав набагато більший досвід учителя, але принаймні одного разу все-таки переважила інтуїція новачка. Бо одне поєднання звуків, яке спершу Кречмар відхилив, тому що визнав за невдале й неприємне, врешті здалося йому виразнішим, ніж його власний задум, і під час наступної зустрічі він сказав, що хоче скористатися ідеєю Адріана.
Той пишався цим далеко менше, ніж можна було сподіватися. За своїм музичним чуттям і творчими прагненнями вчитель і учень, власне, стояли далеко один від одного, — адже в мистецтві початківець майже неминуче має вдаватися по фахові знання до майстра, погляди його наполовину чужі йому вже хоча б тому, що вони належать до різних поколінь. Добре ще, коли майстер усе-таки вгадує і розуміє потаємні тенденції молодості, звичайно, іронізуючи над ними, але остерігаючись гальмувати їхній розвиток. Так Кречмар був у душі твердо переконаний — і йому ця думка здавалася зрозумілою кожному, — що остаточною, найвищою формою вияву і впливу музики є її звучання в оркестрі, тим часом як Адріан уже не вірив у це. Для двадцятирічного, не так, як для старших, залежність високо розвинутої інструментальної техніки від гармонійної концепції була чимось більшим, ніж історичне досягнення, в нього вона стала своєрідним кредо, у якому майбутнє й минуле зливаються докупи, і його сміливий погляд на гіпертрофований звуковий апарат післяромантичного оркестру, потреба зменшити його й повернути йому ту службову роль, яку він відігравав у часи догармонійної, поліфонічної вокальної музики, схильність до неї, а отже й до ораторії, жанру, в якому творець "Одкровення святого Йоанна" і "Плачу доктора Фаустуса" пізніше найвідважніше експериментував і досяг своїх найвищих вершин, — усе це дуже зарані виявилося в його мові і в його позиції.
Але це не заважало йому ревно вивчати оркестрування під керівництвом Кречмара, бо Адріан був згоден із ним, що досягнення попередників треба опанувати, навіть якщо не вважаєш їх важливими. Якось він сказав мені: композитор, який переситився оркестровим імпресіонізмом і тому більше не хоче вивчати інструментування, схожий на зубного лікаря, що перестав вивчати терапію коренів і опустився до рівня цирульника, бо, мовляв, мертві зуби, як недавно відкрито, можуть викликати ревматизм у суглобах. Це дивно вибране, а проте дуже характерне для тодішньої духовної атмосфери порівняння ми з ним потім часто вживали як критичний термін, і "мертвий зуб", збережений завдяки майстерному бальзамуванню коренів, став у нас означенням деяких пізніх здобутків витонченої оркестрової палітри, — серед них і його власної симфонічної фантазії "Мерехтіння моря", написаної ще в Лейпцігу під наглядом Кречмара, після мандрівки під час канікул на Північне море в товаристві Рюдігера Збройносена, і завдяки Кречмарові при нагоді виконаної перед чималою аудиторією. Це взірець вишуканого звукового живопису, що зраджує дивовижну схильність до змішування звуків, яке спантеличує слухача і за першим разом здається незбагненним; досвідчена публіка побачила в молодому авторові високообдарованого продовжувача лінії Дебюссі-Равеля140. Насправді він не був ним і ціле життя ставив цю демонстрацію своїх колористично-оркестрових можливостей майже в один ряд із вправами для розвитку суглобів руки і з нотними вправами, які раніше старанно виконував під орудою Кречмара: хори на шість, сім і вісім голосів, фугу з трьома темами для струнного квінтету і фортепіано, симфонію, партитуру якої він частинами приносив учителеві й інструментування якої обговорював з ним, сонату для віолончелі в ля-мінорі з дуже гарною повільною частиною — тему її він потім ще раз використав в одній зі своїх пісень на слова Брентано141. Іскристе "Мерехтіння моря" у моїх очах було дуже цікавим прикладом того, що митець може вкладати весь свій хист у справу, в яку у глибині душі вже не вірить, і давати взірець блискучого використання мистецьких засобів, які, на його переконання, вже відживають свій вік.
— Це засвоєна терапія коренів, — казав він. — Із навалою стрептококів я не впораюся.
Кожне його слово доводило, що жанр "звукового живопису", "музичного малюнка" він вважав мертвим.
Та якщо казати все, то вже в цьому зневіреному шедеврі колористичного оркестрування були приховані риси пародії, інтелектуально-іронічного ставлення до мистецтва взагалі, що так часто моторошно-геніальним способом виявлялося в його пізній творчості. Багато кого ці риси відлякували своїм холодом, відштовхували й обурювали, і це якщо не найкращих, то все-таки добрих критиків. Цілком поверхові називали їх тільки дотепними й цікавими. Насправді ж пародійне тут було гордим виходом із безпліддя, яким великому талантові загрожує скепсис, духовна соромливість, розуміння вбивчої всеосяжності сфери банального. Сподіваюся, що я висловивсь правильно. Я дуже невпевнено, з почуттям великої відповідальності підшукую словесну оболонку думкам, що спершу не були моїми власними, — їх мені навіяла моя приязнь до Адріана. Я не хотів би говорити про брак наївності, бо, зрештою, наївність лежить в основі самого буття, кожного буття, навіть найсвідомішого і найскладнішого. Майже неминучий конфлікт між самоконтролем і творчим імпульсом природного генія, між цнотливістю і пристрастю, — це і є та наївність, якою живиться таке мистецтво, грунт, на якому так важко й характерно проростає його творчість; і підсвідоме прагнення дати "хистові", творчому імпульсові необхідну перевагу над гальмівною силою кпинів, пихи, інтелектуальної соромливості,— це інстинктивне прагнення, звичайно, вже озивається і стає вирішальним у той час, коли чисто фахові попередні студії для майбутньої мистецької діяльності починають поєднуватися з першими власними, хоч теж іще цілком учнівськими, підготовчими творчими спробами.
XIX
Я кажу про цю пору, готуючись, — хоч здригаюся з болю, і серце в мене стискається в грудях, — розповісти про фатальну подію, що сталася десь через рік після того, як я отримав у Наумбурзі наведеного вище листа, отже, трохи більше, ніж через рік, після переїзду Адріана до Лейпціга і того першого огляду міста, про який він писав у листі,— тобто майже перед тим, як я, звільнившися від військової служби, знов зустрівся з ним, зовні не зміненим, але насправді вже позначеним долею, влученим її стрілою.