В усіх їхніх чарівних поемах і шести рядків підряд не знайдеться, які можна було б покласти на музику. Це – вибагливі сентенції, легкі, ніжні й делікатні мадригали. А щоб побачити, яке воно непридатне до нашого мистецтва, найбурхливішого з усіх, не виключаючи й Демосфенового[150], прокажіть речитативом ці уривки – вони видадуться вам холодними, млявими, одноманітними. Бо в них немає нічого, що могло б стати за зразок для співу: це те саме, що класти на музику "Роздуми"[151] Ларошфуко або Паскалеві "Думки"[152]. Проказувати потрібну нам лінію має тваринний крик пристрасті. Вислови повинні громадитись один на один, фраза має бути коротка, її сенс – переривчастий, зупинний, щоб композитор міг орудувати нею цілою й кожною її частиною, випускати слово або повторювати, додавати слово, якого бракує, крутити й повертати її на всі боки, не нищачи; через те й багато важча французька лірична поезія від інверсійних мов, які самі із себе мають усі ці переваги… "Звіре лютий, бий кинджалом мені в груди, я готовий прийняти фатальний удар; бий же, коли смієш… Ох, я млію, помираю… Таємним вогнем займаються мої почуття… Жорстоке кохання, що хочеш від мене?.. Дай мені щасливий спокій, яким тішивсь я… Верни мені розум…" Пристрасті мусять бути сильні; композитор і ліричний поет повинні бути ніжні до крайньої міри… арія майже завжди буває висновком сцени. Нам потрібні викрики, вигуки, зупинки, уривання, твердження, заперечення; ми кличемо, гукаємо, кричимо, стогнемо, плачемо, щиро сміємось. Ніяких дотепів, ніяких епіграм, ніяких гарних думок – усе це надто далеке від простої природи. І не думайте, що за зразок нам може правити гра театральних акторів та їхня декламація. Пхе, нам потрібен зразок енергійніший, не такий манірний, правдивіший. Прості слова, звичайні голоси пристрасті нам тим потрібніші, що монотонніша мова, що безвиразніша вона. Виразності ж надає їй крик тварини й пристрасної людини…
Поки він казав мені це, юрба, що оточувала нас, розійшлася, чи то не розуміючи нічого, чи то не цікавлячись тим, що було говорено, бо ж дитина, як дорослий, і дорослий, як дитина, взагалі більше люблять розважатись, ніж учитися. Кожен узявся до своєї гри, і ми в нашім кутку лишилися самі. Сівши на лаву, прихилившись головою до стіни, звісивши руки, приплющивши очі, він сказав мені:
Він. Не знаю, що зі мною. Коли прийшов сюди, був свіжий і моторний, а ось тепер виснажений і розбитий, немов десять льє відбатував. І так зненацька воно сталося.
Я. Хочете відсвіжитися?
Він. Залюбки. Я захрип, знесилів зовсім, у грудях трохи болить. Отак мені трапляється майже щодня, сам не знаю чому.
Я. Що ви хочете?
Він. Що ви самі знаєте. Я невимогливий – бідування привчило мене з усім миритися.
Нам подали пиво, лимонад. Він налив собі велику склянку й спорожнив її двічі чи тричі, потім, пожвавівши, відкашлявся голосно, заворушився й почав далі.
Він. А як, по‑вашому, пане філософе, хіба це не дивна чуднота, що чужинець, італієць, такий собі Дюні ось учить нас надавати вимовності нашій музиці й підпорядковувати наш спів усім рухам, усім розмірам, усім інтервалам, усім декламаціям, не порушуючи просодії? А втім, не така вже це й надто складна річ. Хто чув жебрака, що просить на вулиці милостиню, хто чув ревниву й розлючену жінку, зневіреного коханця, лестуна, атож – лестуна, який зм'якшує свій тон, розтягаючи склади медовим голосом, одне слово, хто чув пристрасть, байдуже яку, аби тільки вона своєю силою варта була правити за зразок для композитора, той мав би помітити дві речі: по‑перше, що довгі й короткі склади не мають ніякої сталої тривалості, що пристрасть розпоряджається просодією майже за своєю власною уподобою, що вона встановлює величезні інтервали і що той, хто кричить у запалі свого горя: "Ой, нещасний я!" – підносить вигуковий склад до найвищого і найрізкішого тону, а інші склади спускає до тону найнижчого, роблячи октаву, навіть ще більший інтервал, і надаючи кожному звукові кількості, яка пасує до звороту мелодії, але ж не вражає цим вуха й не зберігає ні в довгих, ні в коротких складах довжини чи короткості спокійної мови. Який шлях пройшли ми з тих пір, коли наводили вставне речення з "Арміди"[153] – "Переможець Рено (якщо хтось може перемогти його)…", "Скорімося без вагання…" з "Галантної Індії", – як дива музичної декламації! Тепер на ці дива я лише плечима знизую від жалю. Дивлячись на поступ мистецтва, я вже не знаю, куди воно сягне. А тим часом випиймо склянку. – Він випив їх дві, не тямлячи, що робить. Він залився б так само, як був вичерпався, коли б я не відсунув пляшку, яку він мимохіть шукав рукою. Тоді сказав йому:
Я. Як це може бути, щоб ви, так тонко розуміючи й так глибоко відчуваючи красу музичного мистецтва, були такий сліпий на прекрасне в моралі й такий нечутливий до чару чесноти?
Він. Мабуть, для них є якесь чуття, якого я не маю, якась фібра, що її не дано мені, слабка фібра, що не бринить, скільки не торкай її. А може, це тому, що жив я завжди з добрими музикантами й лихими людьми, отож і сталося, що моє вухо стало дуже тонким, а серце стало глухим.
До того ж, є дещо й спадкове. Мого батька й мого дядька кров – це та сама кров; моя кров – та сама, що й у батька; батьківська молекула була тверда й тупа, і ця проклята перша молекула засимілювала всю решту.
Я. Ви свою дитину любите?
Він. Чи люблю це дикунятко? До нестями.
Я. Хіба ви не подбаєте серйозно про те, щоб спинити в ній чин проклятої батьківської молекули?
Він. Марна то буде, гадаю, праця. Якщо хлопцеві призначено стати доброю людиною, я цьому не пошкоджу, а коли молекула хоче, щоб він був негідником, як і його батько, то мої заходи, щоб зробити з нього чесну людину, завдадуть йому великої шкоди. Виховання раз у раз перетинатиметься з нахилом молекули, дитину мов тягтимуть дві протилежні сили, і вона пройде всі кривини на життєвому шляху, як безліч тих, що я бачив, однаково незугарних як у добрі, так і в злі. Це ті, яких ми звемо "нікчемами", найстрашнішим з усіх епітетів, бо він означає пересічність, а отже, й останній ступінь зневаги. Великий негідник – це великий негідник, але ж не нікчема. Поки батьківська молекула взяла б гору й довела б хлопця до довершеної підлості, якої я дійшов, йому потрібен був би тривалий час, він змарнував би свої найкращі роки. Тож я не роблю зараз нічого, полишивши хлопця на себе самого. Я спостерігаю за ним – він уже ласолюбний, облудний, хитруватий, брехливий, боюсь, що й він у свій рід пішов.
Я. І зробите з нього музиканта, щоб цілковита вже була подібність?
Він. Музиканта! Музиканта! Іноді дивлюсь на нього, зціпивши зуби, й думаю собі: "Якби ти мусив коли‑небудь узнати хоч одну ноту, я, мабуть, тобі в'язи скрутив би".
Я. А чому, прошу вас?
Він. Це ні до чого путнього не веде.
Я. Я з вами не згодний.
Він. Так, веде, коли ти видатний. А хто може поручитися за свою дитину, що вона буде видатна? Тисячу проти одного, що з неї буде таке саме нікчемне цигикало, як і я. Чи знаєте, що легше, мабуть, знайти дитину, здатну керувати королівством, бути великим королем, аніж великим скрипалем!
Я. Мені здається, що з приємними талантами, хоч би й пересічними, людина швидко може посунутись дорогою достатку серед людей, що не мають звичаю, що гибіють у розпусті й розкоші. От я чув розмову між чимось ніби як заступником і чимось ніби як піклуванцем – цей звернувся до першого, як до люб'язної людини, що може допомогти йому:
– Що ж ви знаєте, пане?
– Порядно знаю математику.
– Гаразд, викладайте її – десять‑дванадцять років бігатимете паризькими вулицями й матимете за те триста‑чотириста ліврів ренти.
– Я вивчав закони, знаюсь на праві.
– Якби Пуффендорф[154] і Гроцій[155] воскресли, то подохли б з голоду під парканом.
– Дуже добре знаю історію і географію.
– Якби були батьки, що цікавилися б добре виховати своїх дітей, ваша доля була б забезпечена. Але таких батьків немає.
– Я – досить добрий музика.
– О, та чого ж ви зразу не сказали? У мене є дочка. Щоб показати вам, який зиск можна мати з цього таланту, приходьте щодня ввечері від сьомої з половиною до дев'ятої, даватимете їй уроки, і я платитиму вам двадцять п'ять луї на рік. Ви з нами снідатимете, обідатимете, полуднуватимете, вечерятимете. Решта дня належатиме вам, ви розпоряджатимете нею, як вам заманеться.
Він. І що з ним сталося?
Я. Якщо він був розважливий, то забагатів – це він, здається, тільки й мав на увазі.
Він. Атож – золота, золота; золото – все, а решта без золота – ніщо. Отож, замість того, щоб напихати дитині голову чудовими правилами, які вона муситиме забути, щоб не стати жебраком, я, коли маю луї, хоч і рідко це трапляється, стаю перед хлопцем, добуваю те луї з кишені, захоплено показую йому, зводжу очі до неба, цілую перед ним луї, і щоб іще краще дати йому на розум вагу священної монети, белькочу йому язиком і пальцем показую все те, що можна за неї придбати – гарне вбраннячко, гарну шапочку, смачний пиріжечок; потім ховаю луї, походжаю гордовито, закочую полу своєї куртки, б'ю рукою по кишені й отак даю йому на здогад, що саме від луї походить та певність, яку він бачить у мені.
Я. Нічого кращого й не вигадаєш. Але коли трапиться так, що, глибоко усвідомивши цінність луї, хлопець одного дня…
Він. Розумію вас. На це треба заплющити очі. Кожен моральний принцип має свою незручність. У найгіршому разі – це неприємна чверть години та й по всьому.
Я. Навіть зважаючи на такі відважні й розважливі наміри, я не полишаю думки, що добре все‑таки було б зробити з хлопця музиканта. Я не знаю іншого способу так швидко наблизитися до вельмож, краще служити їхнім порокам і задовольняти свої власні.
Він. То правда, але в мене є плани швидшого й певнішого успіху.