Для початку вже це було добре...
Ні! Прекрасно! Тиша заспокоїла глядача, дала співачці можливість заглибитися в роль і зачарувати зал. Публіка повірила їй!..
Після першої ж арії Баттерфляй вибухнули оплески... І зараз же припинилися — ніхто не хотів порушувати навіяні чари.
...Коли спектакль закінчився, натхненна і окрилена успіхом співачка ледве розшукала композитора. Пуччіні, все ще не вірячи оваціям, прикипів до куліс, і Соломії силою довелося виштовхати його на сцену.
Успіх був більший, ніж можна було собі уявити. Крушельницька разом із композитором виходили на біс сімнадцять разів. Незабаром Пуччіні напише Луїджі Ілліці: "В Брешії все йде блискуче!"
Преса рясніла відгуками і рецензіями на оперу. Музичні критики запевняли, що композитор має бути незмірно вдячним "іноземній виконавиці". І Пуччіні був вдячний їй протягом усього життя, тому що саме з того вечора, з тієї перемоги почався тріумфальний шлях "Мадам Баттерфляй" по оперних сценах планети.
В цій ролі Соломія Крушельницька виступала в усіх найкращих театрах Європи і Америки. Часом до її турне приєднувався і композитор, й годі уявити, який ентузіазм у залі викликала ця пара — високий, вродливий мужчина і струнка, прегарна жінка з величезними зеленкуватими очима.
"Ми не помилилися,— писали газети,— вважаючи, що Соломія Крушельницька стане справжнім відкриттям для нашої публіки. І справді, вона зачарувала всіх глядачів своїм блискучим голосом, неперевершеним ефектом майстерного співу. В цій важкій партії вона показала себе гідною своєї великої слави".
Повернувшись додому, щасливий композитор написав на своєму портреті . "Найпрекраснішій і найчарівнішій Баттерфляй. Джакомо Пуччіні. Toppe дель Лаго, 1904".
Джорджо Панасольє, італійський письменник, свідчить, що після сотої вистави Соломія сказала Пуччіні, якому вона знов повернула радість успіху і віру в своє мистецтво: "Сто вечорів Баттерфляй... тепер — годі!" І віддала йому свою, вже освячену славою партитуру.
Розділ IV
ПЕР РІКОРДІ . Артуро Тосканіні, як музикант, був вимогливим до себе і не дуже приязним до співаків, особливо тих, для кого показний бік мистецтва становив найголовніше, заради чого вони дозволяли собі бути нещирими з самим мистецтвом. Коли його робота співака задовольняла, він мовчав, коли ні — вимагав. Хвалив у надзвичайно рідких випадках. Дуже точним у висвітленні ставлення Тосканіні до співаків був Шаляпін. У своїх спогадах про репетиції з диригентом (у 1900 році Федір Шаляпін був запрошений міланським "Ла Скала" співати Мефістофеля в опері Бойто) він писав: "Диригент Тосканіні — молодий чоловік, який розмовляв невиразним хрипким голосом,— сказав мені, що тут раніше була церква в ім'я "Мадонни делла Скала", потім церкву переробили в театр. Я дуже здивувався — в Росії перетворення одного храму в інший було б неможливим.
Розглядаючи все, що мені показували, я відчував постійний страх — як я буду співати в цьому колосальному театрі, чужою мовою, з чужими людьми? Всі артисти, в тому числі і Карузо, тоді тільки початкуючий молодий співак, почали репетицію упівголоса. Я теж почав співати, як всі,— упівголоса, оскільки був стомлений, і вважаючи, що незручно співати повним голосом, коли ніхто так не співає. Молодий диригент видався мені дуже лютим, він був скупий на слова, не всміхався, як всі, виправляв співаків досить суворо і дуже коротко. Відчувалося, що цей чоловік знає свою справу і не терпить заперечень.
Посеред репетиції він раптом звернувся до мене, хрипло кажучи:
— Послухайте, синьйоре! Ви маєте намір співати оперу так, як співаєте її тепер?
Я зніяковів.
— Ні, звичайно!
— Але, бачите, дорогий синьйоре, я не мав честі бути в Росії і чути вас там, я не знаю вашого голосу. Так що, будьте люб'язні, співайте так, як на спектаклі.
Я зрозумів, що він має рацію, і почав співати повним голосом. Тосканіні часто зупиняв інших співаків, роблячи їм різні зауваження, даючи поради, але мені не сказав ні звуку. Я не знав, як це розуміти, і пішов додому занепокоєний"
На другий день почалася нова репетиція. Шаляпін співав прекрасно. Коли він закінчив, "Тосканіні на хвилинку зупинився і, з руками, що ще лежали на клавішах, нахиливши голову трохи вбік, промовив своїм хриплим голосом:
— Браво!
Це прозвучало несподівано і як постріл".
І ось настав день виступу. Шаляпін провів спектакль блискуче. Публіка шаленіла від задоволення. Співак приймав безконечні поздоровлення і квіти: "...Звичайно, я радів їх радості і був дуже зворушений. Закінчивши пролог, я підійшов до Тосканіні і запитав його, чи погоджується він з тим, як я граю? Він уперше відкрито і по-дитячому посміхнувся мені, поплескав мене по плечу і прохрипів: — Non ра іато ріп! (Не будемо більше про це говорити).
Відомо, що коли одна співачка хотіла примусити диригента ставитися до неї інакше, ніж до інших, оскільки вона зірка, він, не гаючи часу, відповів їй: "Зірки тільки на небі, синьйора".
Але ніхто так не вмів бути добрим і так любити співаків, як Тосканіні. Щоб бути вартим такого ставлення, треба було тільки одне — справді любити музику і на ділі доводити свою любов до неї. Соломію Крушельницьку не могла оминути доброта диригента, він вважав її "рідкісним винятком" серед співачок. Такому ставленню до неї він давав неспростовні докази. У грудні 1905 року, коли Тосканіні працював головним диригентом театру "Реджо" в Туріні, він запросив Соломію співати головну роль в опері композитора Альфредо Каталані "Лорелея". Він любив цю оперу і самого композитора, який помер одинадцять років перед цим у Мілані на тридцять дев'ятому році життя на руках у Тосканіні. Це був вираз небуденного ставлення до співачки і особливого довір'я, яке вона в нього викликала.
її бездоганна гра поєднувалася з бездоганним вокальним виконанням, викликаючи подив і захоплення славетного диригента. Після прем'єри "Лорелеї" Тосканіні в пориві ентузіазму піднявся на сцену і прилюдно поздоровив її з успіхом.
Соломію запросили на чотири вистави, але репетиції через надзвичайну вимогливість диригента затяглися, і співачка відмовилася від останніх двох вистав. Маючи контракт з барселонським театром "Ліцео", вона була змушена покинути Турін.
Тосканіні боляче сприйняв від'їзд Соломії і, закінчивши цикл вистав "Лорелеї", написав їй листа: "Дорога синьйора Саломея! На мій превеликий жаль, після Вашого від'їзду розвіялася атмосфера зачарування і весь той дух невимовної поетичності, який ви створили своєю участю у "Лорелеї". Бідний і завжди нещасний Каталані: знайти у Вашій особі найкращу виразницю своєї мрії і бачити, як вона несподівано зникла. Чи Ви повернетеся знов? Щиро вірте мені. Артуро Тосканіні".
Крушельницька повернулася... Весною 1906 року вони разом виїхали на гастролі до Аргентіни. Тосканіні, звичайно такий вимогливий і не схильний до похвал, захопився талантом і художнім почуттям співачки і відкрито, тепло хвалив її.
В Буенос-Айресі Соломія дебютувала в опері Каталані "Валлі". Критик газети "Ля Пренса" захоплено писав про дебют: "Ця співачка — над усе артистка великого таланту і серця, виконавиця настільки тонка, наскільки задуми її глибокі. Вона провела докладний аналіз ролі Валлі, котру грає з великою правдивістю. Мадам Крушельницька ні на хвилину не забувала ні про одну рису психології героїні й драматичної дії. На сцені була не мадам Крушельницька, а сама Валлі".
Але справжнього тріумфу співачка зазнала через кілька тижнів, коли вона співала Брунгільду в прекрасній постановці "Валькірії" під керівництвом Тосканіні. "Коли Крушельницька з'явилася у 2-му акті перед переповненим залом і кинула свій бойовий вигук, театр охопило почуття подиву... Це було почуття остовпіння, почуття зачарованості, в якому до враження від дуже оригінальної партитури додалося захоплення вокальною шириною і героїчною силою, вкладеними в неї Крушельницькою. Публіка була в нестямі і вимагала біс цього дивовижного "Го-йо-го-го".
Це захоплення відновилося в 3-му акті, у великій сцені між Брунгільдою і Вотаном, прекрасно виконаній Крушельницькою, котра, як писав критик, була "справжньою валькірією, гідною підняти бунт проти божества і бути підкореною героєм".
Соломія стає однією з найулюбленіших актрис в Буенос-Айресі. Вона набула там багато друзів і кількох таких, які лишилися ними до її смерті. Серед них мила, розумна жінка Негріта П'яцціні. Соломія для неї являла уособлення всього найпрекраснішого, що може бути в мистецтві. Негріта про свою подругу говорила, що вона була "настільки простою в особистому житті, наскільки великою на сцені та у своєму мистецтві".
У сезон свого дебюту в Буенос-Айресі Соломія співала у "Джоконді", "Мефістофелі" і "Лорелеї".
Маестро Тосканіні не приховував, що найбільшу прихильність має до Вагнера і Каталані: перший викликав у нього подив, а другий глибоку любов.
"Лорелея" була його любимою оперою. В той сезон йому пощастило: тут, в Аргентіні, він мав справжню Лорелею — Крушельницьку. її участь у спектаклі, поєднана з безмежною старанністю, дала можливість досягти всебічного злиття сценічних елементів з оркестровими та вокальними. Тому оперу сприймали зараз як щось зовсім нове, хоча вона тоді була добре знайома слухачеві. Найтонша інтуїція Соломії дозволяла їй відкривати такі грані цієї ролі, які неможливо охарактеризувати словами, але які створювали неповторний образ сумної зваблювачки. Сам тембр її голосу був відповідний образу Лорелеї. Могутній, гнучкий, із своєрідною "золотою" звучністю в нижніх і верхніх тонах. Музикознавці підкреслювали майстерність музичного виконання. "Варто відзначити також блискуче виконану артисткою низхідну гаму з надзвичайно чистими інтервалами у сцені спокуси (другий акт), що викликало подив у знавців музики, а також окремі, повні глибокого почуття фрази останнього дуету з тенором — високі зразки художньої експресії.
Вечір для синьйори Крушельницької був тріумфом, який знайшов своє відбиття в одностайних безперервних оплесках слухачів і безнастанних викликах артистки на сцену..."
Маестро був щасливий. Він ніколи не ставився до жінок як до чогось недоторканного. Навпаки — занадто реалістично. Він знав, що вони можуть, знав, чого він хоче, і, найголовніше,— чого від них можна хотіти.