"Мушу Вам написати про одну сумну-пресумну річ. Як, може, знаєте, Тургенев любив артистку-співачку Віардо-Гарсія і жив із нею до самої смерті. В Петербурзі була чутка, що папери Тургенева Віардо передала покійному Драгоманову, віце-президент Академії наук просив жінку Драгоманова відпродати йому ті папери, коли вони є... Відповідь Людмили Михайлівни страшна. Ось вона: "Не глядючи на великі старання, на те, що М. П. (Драгоманов) обертався до всіх, до кого можна було, Віардо не дала нічогісінько, і де вона все поділа — єдиний бог відає. А як ми були в літі 1894 року на селі коло Парижа, то їздили з М. П. в Божівіль, де була вілла Віардо і хатка Тургенева, хотіли побачити місто, де Тургенев жив і помер, але нас навіть не пустили навідатися до тієї хати, бо Віардо продали віллу з хаткою, і там жили якісь французи — багачі, котрим ніякого діла нема до пам'яті такого чоловіка, і вони не люблять, щоб їх безпокоїли. Постояли ми з М. П. коло хати консьєржки при вході, заплакали, М. П. підняв каштан (діло було в кінці сентября) і дав мені: "На тобі, хай буде споминка, що ти була на тому місці, де ходив великий чоловік". От тільки каштан і єсть у мене, більш нічого немає. Не пожалувала Віардо пам'яті такого чоловіка — хоч би хатку його не продала. Невже ж таки вона не мала з чого жити? Боже мій! Боже мій! У мене серце розривається, коли подумаю, що колись треба буде покинути ту хатку, де мій дорогий жив і вмер!"
Дружина Драгоманова колись так само була артист-кою-співачкою, і навіть цим користається Павлик для виховання Соломії, коли пише їй: "Ось вам і різниця між артисткою українською і чужоземкою!" І далі, вертаючися до справи з архівом Тургенева, просить Соломію: "Може, Вам доведеться... бодай узнаєте, чи вона не знищила тих паперів і де вони? За яку ціну можна їх добути? То зробіть ласку, напишіть мені. Не було б Вам кращої рекомендації в Росії, і Ви, певне, дісталися б у Петербурзьку оперу".
Дбаючи про політичне виховання співачки, Павлик знайомить її з давньою працею Франка, яку він написав із метою пропаганди серед робітників — "Катехізм економічного соціалізму". Ця брошура була написана у формі питань і відповідей. Наприклад, перше запитання — що таке соціалізм? Франко писав: "Соціалізм — це змагання усунути всяку суспільну нерівність, усякий визиск і всяке вбожество, запровадити справедливіший, щасливіший від теперішнього лад, а саме таким способом, щоб теперішній продукційний капітал, себто грунти, фабрики, машини й інше знаряддя праці, а так само усяка сировина, замість бути приватною власністю кількох людей, має перейти у власність загалу".
Соломія старанно вивчала роботи такого типу, а Павлик знову сповіщає: "Я власне нині післав Вам на руки сестри Емілії російський переклад Ерфуртської програми, щоб Ви знали, що таке німецька соціал-демократія".
Він посилає їй Мопассана, "Явления жизни в мертвой природе" Ферреро, пояснює незрозумілі або важкі частини. Намагається викликати Соломію на дискусію про твори Толстого, цікавиться її враженням від "Крейцеро-вої сонати", "Війни і миру". І тут же нагадує, що "История музыки", видана в Росії, є "першою історією музики, написаною новим науковим способом. Ви б її прочитали Бажанському — то б йому відхотілося писати свою історію музики..."
Статті, що стосуються жіночих питань, Павлик не випускає з поля зору. Вивчивши роботу Бальмонта про Байрона і Шеллі, він звертає Соломіїну увагу на те, як вони обоє ставилися до жінок, і наполягає: "Байрона і Шеллі Вам доконче треба знати".
Життя передових жінок потрясає його, він наполегливо інформує Соломію про все найкраще, що з'являється про них у друці. "Сьогодні я купив собі книжку Лаври Марголя... Тут розказано про шість сучасних найпосту-повіших жінок: про Марію Башкирцеву (артистку-малярку), про Анну Леффлер (відому вам письменницю), Елеонору Дузе — драматичну актрису, Жоржа Егерон, Амалію Скрам (натуралістку) і про Соню Ковалевську. Мені дуже мило, що останню авторка називає жертвою часу".
Він тільки знайомить свою ученицю з усіма найвидат-нішими творами російської літератури того часу, але намагається дати уявлення і про ставлення до них критиків і самих літераторів. Так, він виписує для неї думку Тургенева про "Війну і мир" Толстого і про "Обрив" Гончарова. Треба додати, що ті виписки займають близько шести аркушів. "Я Вам буду посилати по томові найліпших повістей Достоєвського — вони і Вам дуже потрібні, бо освідчують до дна людську душу... Читайте Карама-зових і пришліть мені, прочитавши".
Соломія не бариться з відповіддю. "За книжки дякую Вам дуже, поволі, поволі попрочитую все. Тепер закінчу "Крейцерову сонату", а відтак буду читати "Війну і мир", її оцінки точні і правдиві: "Короленко мені страх до вподоби! Як він кожну річ подає правдиво та викінчує артистично свої твори". Іноді, якщо книжки їй дуже сподобалися, вона просить дозволу затримати їх у себе: "Якби вам не шкодило, ще пару днів затримаю їх (Пушкіна, Некрасова та Лєрмонтова)".
Про "Братів Карамазових" вона, як характерно для неї, не розписує, а весь зміст своїх вражень вкладає в одне речення: "Я ту книжку прочитала, і страх як вона мене рознервувала, бо прекрасна".
Особливо точно визначилася позиція Михайла Павлика стосовно російської культури, коли радикальна партія почала боротьбу з народовством. "Треба їх бити на "пункті" російства, т. з. знакомити загал з російською мовою і літературою, висуваючи наперед усе поступове і революційне в російській літературі і житті..."
Соломія, для якої виховна робота Павлика і Франка не пройшла марно, цілком підтримує свого вчителя. Вона вже глибоко розуміє антинародну суть політичної діяльності українських буржуазних націоналістів. Поділяє погляди Павлика, стверджуючи, що галицькі народовці "створені (кожен знає) виключно для своїх особистих інтересів та зисків".
Розділ IV
ВІДЕНЬ і ВАГНЕР. Перші ж кроки Соломії на сцені переконали її в кількох ґрунтовних засадах втілення музичних образів. Одна з них — вічна і, може, тому дещо зба-налізована істина про те, що хто не горить, той не запалює. Пам'ятаючи про неї, Соломія дійшла висновку, що талановитість митця полягає не в імітації творчого вогню, а в майстерності самозапалення. У потрібну хвилину, в потрібному місці. Вона навчилася відрізняти творче горіння від звичайного людського переживання ще відтоді, як у Львові не могла співати Аїду через сльози, які викликав у неї цей образ. Пізніше вона жартуватиме, що коли артист плаче на сцені справжніми сльозами, то, крім здивування глядача, не зможе нічого собі заробити. Слід навчитися переживати не так, як звичайна людина Соломія, а так, як вигаданий персонаж з опери.
І вона вчилася. Особливо завзято після хвороби, наче загроза її життю додала сил.
Вона вирішила, крім занять із Фаустою Креспі, розширювати свій вокальний діапазон, використовуючи досвід світових музичних шкіл.
її дотеперішні вчителі Валерій Висоцький, Фауста Креспі були виховані на принципах класичного бельканто, вокального стилю, принциповими ознаками якого є легкість та приємність звучання, вишуканість орнаментів у співі. Соломія, віддаючи належне школі бельканто, що сформувала її як співачку, прагнула оволодіти й іншими стилями і напрямами у вокальному мистецтві. Варто зауважити, що стиль бельканто на кінець XIX століття втратив свою однорідність і не становив уже панівного явища на оперній сцені. Соломія інтуїцією митця відчула цей розпад і скористалася ним для відточення багатогранності свого мистецтва. її знамените "нема нічого такого поганого, щоб на добре не вийшло" спрацювало в цьому випадку бездоганно, якщо пригадати тріумфальні виступи в операх Вагнера, Штрауса...
А особливо для опер Вагнера з їх безмежною мелодичною лінією, розширеним вокальним регістром партій, інструментальними ходами і відсутністю завершених ефективних арій — бельканто вже не вистачало. Розвиваючи декламаційний принцип Глюка, Вагнер створив специфічні музичні драми, звучання яких було занадто складним для більшості публіки і, що найважливіше, зовсім незвичайним.
У його музичних драмах, довжелезних за розміром, панував оркестр. Вони дивували відсутністю вокальних арій. "Московские ведомости" за 1889 рік писали з приводу прем'єр вагнерівських тетралогій: "Що стосується публіки в широкому розумінні слова, то загальне враження від тетралогій Вагнера, наскільки було можливо помітити із жвавих розмов у коридорах і фойє, було негативним". Незвичним був і стиль композитора для слухачів, призвичаєних до італійської опери. Композитор писав музику в так званому поліфонічному стилі. За часів Вагнера і до кінця XIX століття цим стилем мало користувалися, а що стосується опер, то там він був ще більш рідкісним явищем. Поліфонічний стиль полягав у можливості для кожного інструмента чи голосу мати свою власну мелодію або партію. А ще та мелодія відрізнялася від усіх інших і виконувалася одночасно з ними. Вагнер писав у цьому стилі, і найбільш виразно він панує в операх "Мейстерзінгери", "Лоенгрін", "Трістан і Ізольда". Щоправда, поліфонія, надаючи операм незвичайних рис, породжувала й недоліки. Перш за все мелодійну заплутаність і немелодійні натяжки. Але що справді вирізняло Вагнера серед композиторів, так це надзвичайне багатство думок і поетичність музичних образів.
Соломія ставилася до творчості Вагнера з пошаною, але любила не всі його опери. її відштовхував "Нібелун-гів перстень", чотири партитури якого складали разом тринадцять годин музики. Стоси списаного паперу "за" і "проти" Вагнера й з приводу Вагнера цікавили її не менш, ніж сам композитор. Його творчість нагадувала камінь, кинутий у болото естетичних смаків. Соломія знала критичні статті про Вагнера — і західних музикознавців, і російських. її смішив Кюї, який порівняв прелюдію до "Трістана і Ізольди" з виттям собак. Читала вона і статтю Фрідріха Ніцше "Несвоєчасні роздуми", що була наповнена міркуваннями й оцінками... "На жаль, такими власними,— коментував російський музичний критик Г. А. Ла-рош,— що були непридатні для звичайних людей". Знала співачка і про порівняння музичних творів Вагнера з творінням Мікеланджело в скульптурі і була прихильна до слів Чайковського про німецького композитора: "Як би не ставитися до титанічного труда Вагнера, але ніхто не зможе заперечувати величності виконаного ним завдання і сили духу, що спонукала його довести свій труд до кінця і привести до виконання один з найвеличезніших художніх планів, які коли-небудь зароджувалися в голові людини".
Оскільки Соломія поклала собі взяти до репертуару кілька вагнерівських опер, вона виїхала до Відня, де мешкав знаменитий професор Генсбахер — знавець Вагнера.
Соломія, як і всі співаки, була добре ознайомлена з твердженням, буцімто опери Вагнера псують голос.