Одномоментним існуванням усього з усім і спів існування всього".
Насправді ж Млинарського в той час цікавили лиш проблеми, пов’язані з подальшою долею "Некрополя". Він розумів, що ескіз роману вже є текстом, вже є чимось зі всього, він вже співіснує, він реальність. Задум роману вже рівноцінний у самому Млинарському і спроможний бути початком самостійних ланцюгів, нанизаних на присутності у щомоментному бутті всіх можливостей всіх наступних моментів і можливості приходу самих цих моментів.
"Некрополь" був реальністю у світі, де взагалі немає нічого ірреального, лиш різні форми реальності. Виявити форму реальності "Некрополя" і включити її у ряд взаємо перехідних форм — це Млинарський мусив докінчити. Тут склалася ситуація, подібна до статусу трактату Млинар ського. Трактат був перенесенням щоденного буттєвого досвіду Маркуса у досвід філософії, досвід усвідомлення. Нова ж форма чи структура "Некрополя" повинна б стати моделюванням уявного досвіду — досвіду уяви — за філо софськими схемами Млинарського. Як завжди несподівано появилася рекомбінація — в такім разі "Некрополь" є від дзеркаленням віддзеркалення, система дзеркал, яку можна продовжувати ще і ще (Млинарський був певен, що то дзеркала не венеціанські, а ще якісь давніші, срібні і тьмяні, котрі відчутно розгублюють зображення, перекидаючи його з одного в інше, та й перше дзеркало дає чіткий відбиток лише за дотримання певної фокусної відстані).
І тоді ж Млинарський відчув шалений спокій (відчуття спокою кидало Маркуса у шал, він тремтів, мерз і зле говорив, усвідомлюючи суть свого спокою) від однієї неконкретної думки. Спокій охопив Млинарського нас тільки, що він не потребував викристалізовувати думки; він відчував спокій гармонії між світом і власним розумінням світу (він знав, що на цьому тримається все, що і живе він лиш для того, щоб виробляти пояснення світу, які б гармонізували зі світом, він знав, як рідко стаються такі пояснення, наскільки вони всеохопними здаються в той момент, наскільки короткочасна їхня дія, яку ілюзію немарноти, сенсовності вони творять, яке дарують задово лення виконаного обов’язку, полегші, як оправдовують цілий попередній період і яку надію дають на період наступний), а розуміння механізмів цього спокою, накла даючись на безперервне повторення тої думки, і доводило до шалу.
Якось вловити цю думку можна, зіставляючи записи у трактаті і щоденнику. Безперечно — вони про одне і те ж. "За всіма своїми розмаїтістю, неповторністю і безконеч ністю варіацій досвід врешті зводиться до кількох речей, кількох відчуттів, станів, міра і обставини прояву яких є несуттєвими поруч із тим, що це просто було. Таким чином, зрівнюються досвідом і не бувають більшими чи меншими, а іншими". (Далі Млинарський іде далі і доходить до пізнання, як до тої речі, до якої можна звести абсолютно все, єдиної і останньої структури, яка навіть не виділяє людину зпоміж усіх живих істот. Ще далі наштовхуємося на думку, яка, здавалося б, заперечує найпершу, але насправді є її повторенням, якщо перевернути уявний куб простору мислення на інший бік: "Відліком досвіду може бути і міра лиш одного феномену (страху, голоду, ризику)").
І в щоденнику: "Сніг був глибокий. На ньому були сліди, яких ставало все більше. Потім сніг кілька разів розмерзався і замерзав, деформуючи відбитки розмерзання і фіксуючи деформації замерзанням. І кожного ранку чудернацький рельєф був іншим, мінялася химерна топографія, замкнута сама в собі, володіючи лиш трьома ступенями вільності — первинним снігом з ориґінальними відбитками, розмерзан ням, замерзанням. Знаючи це (а ще кількість повторень), напевно можливо, доклавши зусиль, вернутися крізь хащі рекомбінацій до першооснови — автентичних слідів, а далі — до бездоганної непорушності поверхні снігу".
Саме ця рекомбінація міркувань Млинарського про рекомбінації серед снігу виявилася вирішальною для ходу рекомбінацій з "Некрополем". Тим часом Маркус творив варіанти конструкцій "Некрополя", за одним з них "Некро поль" був стислим і ліричним оповіданням, що переповідало міську історію (реальність такої історії вже є чимось особли вим, такі історії цілісні, непорушні і самодостатні незалежно від більшого чи меншого наповнення деталями, тут важлива лиш послідовність), почуту автором у часі відвідин якогось міста, текст оповідання читав сценарист, написаний ним сценарій додавав "Некрополю" ефектності, сценарист переставляв акценти, вводив діалоги і підкреслював окремі портрети, деякі сцени, настільки зрозумілі, що в оповіданні про них навіть не згадувалось, розроблялися дуже детально, посекундно, сценарій читався режисером, який робив розлогі коментарі, доповнення, уточнення, помітки (власне цей текст — майже режисерський журнал — подавався), ще далі відходячи від духу оповідання, режисер відправляв їх поштою своєму операторові, той пропускав усе написане через уявну камеру, дійсність змінювалася стосовно можливостей способу бачення об’єктива, текстом йшов внутрішній монолог оператора, останнім фраґментом ланцюга текстів була стенограма порад щодо фільму всієї групи, з доповненнями і придумками, уточненнями і наша руваннями — обмеженнями майстрів світла, ефектів, звуко режисера, художника, ґримера, костюмера, і цей текст був потворним, він тобто мав красу безлюдної побудови, але руйнація оповідання була настільки хворобливою та блюз нірською, химера проекту настільки незугарною і нездій сненною, що режисер, не бажаючи втрачати гарного сюжету, взявся сам написати новий сценарій, вивільнивши від усіх галужень. Зрозуміло, що текст сценарію виявився абсолют но незміненим текстом оповідання (якого режисер навіть не бачив і про яке не знав), стислого і ліричного, а режисер вирішив робити анімаційний фільм; інший варіант Млинар ського став би нещастям для друкарні, бо текст "Некрополя" повинен би набиратися на шостій лінійці нотного стану, де вже були б ноти маршів Моцарта й аванґардного джазу; ще один був сепарованим текстом — в першому розділі були портрети дійових осіб, у другому — ретельні описи наймен ших деталей, у третьому — лиш усі діалоги, в четвертому — відповідні роздуми, внутрішні стани й монологи героїв, п’ятий нагадував енциклопедію, складену з уривків еклек тично скомпонованих географічних, історичних, технічних, фізіологічних, краєзнавчих і лінґвістичних знань, і тільки в шостому розкривалося голу схему сюжету, послідовності дій, за одним із задумів "Некрополь" писався на розділеній сторінці, де, починаючи з першої спільної фрази, на одній з половин кожне речення відрізнялося від аналогічного з іншої — лиш одним словом. І ще багатобагато інших варіан тів "Некрополя".
Потім стало гаряче, літо розпекло місто, у Млинарського почалася депресія (придумування варіантів тривало кілька місяців і втягло Маркуса у незмінний стан постійної легкості буття), він поїхав у село, пив липовий чай, їв суниці, купався у річці і щовечора читав свій трактат від самого початку, не більше кількох сторінок денно, відтворюючи образи власного життя за кожним записом.
До березневого запису про деформації снігу Млинар ський дочитався аж під кінець літа. І видно, що був достатньо підготовлений трактатом і літніми враженнями безвра женості, бо зміг свіжо пережити ту думку, той стан, від родити всю алхімію (Мераб Мамардашвілі називає це "впадати в думку", для порівняння — "впадати в буття"). Щобільше — очевидним виявилося й продовження: знаючи фінал все того ж "Некрополя" (а справжнім фіналом Млинарський вважав винайдення повітряної кулі і рішення летіти), знаючи тих людей і їхнє місто і пройшовши всі рекомбінації їхніх дій (які стосуються і — найголовніше саме це — не стосуються сюжетної лінії), можна реставрувати всі стани, стан кожного в той момент, коли вони прийшли на аукціон, з якого продавалися ділянки майбутнього цвин таря. Лиш так можна з’ясувати — що творить Некрополь. Хто творить Некрополь.
Цілий вересень Млинарський працював по двадцять годин денно, укладаючи нескладний реєстропис схеми рекомбінацій. Першоструктурою він вибрав дію, дієслово. Дослідження мало вигляд переліку найчисленніших варіа цій дій, що галузились від кількох визначальних до все витонченіших і вишуканіших, до все детальніших; від одного дієслова до цілих словосполучень, з підрядними реченнями, що характеризували найспецифічніші дії (наприклад, розділ "Курити" розтинався кількома десят ками площин на кількасот підрозділів, таких як курити люльку, курити тонкі сиґарети, курити тютюн, загорнений в газету, — це за одною площиною розтину, а ще за іншими — курити в горах, курити в приміщенні, курити на самоті, курити сиґарету за сиґаретою. І так дробилося аж до склад нющих понять "курити в ліжку під ранок її сиґарети витон ченого смаку що майже невідчутне запаху обдимленості попільничка на грудях іноді попіл падає на простирадло перетворюється на сіру пляму від засильного струшування триває довше ніж звичайно лиш тримання сиґарети стримує від сну однак те що говориться є вже фактично маренням свідомість погоджується з виміром заданим напрямом координатних шкал положення сиґарет").
Найскладнішими були описи площин, що виникали при взаємовходженні неправильних фігур — підрозділів. Це вже була топологія — геометрія неперервних площин. З кожної найдовільнішої точки, не відриваючись ні на мить, можна було перейти від одного пункту реєстру до іншого, до іншого елементарного розділу, а потім — чи до узагальненішого підрозділу тої ж групи, чи до однозначного зовсім іншої. І так, мандруючи вигнутими горизонтами і вертикалями, — аж до першослова "пізнавати", врешті аж до повітряної кулі. До жовтня Млинарський закінчив свою, колосальну мапу буття (завдячуючи допомозі приятеля, комп’ютерного пірата). Залишилось тільки, обмежуючи себе реальними можливостями героїв "Некрополя", провести фантасма горичну криву шляху — від кулі до аукціону. Але нема нічого дивного в тім, що Маркус втратив інтерес до свого проекту. Адже, поперше, йому залишалось цілком мало в порівнянні із зробленим, а, подруге, ходи Некрополя втрачали всяку вартість на тлі цього універсального і тотипотентного коду. Млинарський вважав, що "Некрополь" був цікавим і плідним періодом його філософської творчості, його життя і суми переживань та вражень.