Наш розум – це лише полотно, на яке художник накладає свої кольори; їхні пігменти – це наші емоції; їхнє чіароскуро – світло радості і тінь печалі. Шедеври зроблені з нас самих, бо ми самі зроблені з шедеврів.
Чіароскуро – в образотворчому мистецтві – розподіл світлотіні, у поезії – контрастне зіставлення.
Співчутливе спілкування умів, необхідне розуміння та оцінки мистецтва, має грунтуватися на взаємних поступках. Очевидець, глядач повинен культивувати належне ставлення до мистецтва для отримання від нього віддачі, як і творець повинен знати, як передати сенс, який торкнеться глядача. Коборі Еншіу, майстер чаю та дайміо, залишив нам такі пам'ятні слова: "Наближайтесь до великих картин так, ніби ви наближаєтеся до принца". Щоб зрозуміти витвір мистецтва, потрібно розташуватися низько перед ним і чекати затамувавши подих його висловлювань. Відомий критик Санг одного разу зробив таке зізнання: "У молодості я вихваляв майстрів, чиї картини мені подобалися. Але тепер, коли мої судження дозріли, мені подобається те, як майстрам вдається змусити мене полюбити їхні творіння". Варто замислитись над тим, що мало хто з нас докладає зусиль, щоб вивчити настрій майстрів. З нашим упертим невіглаством ми відмовляємося надати їм цю просту люб'язність і, таким чином, часто не бачимо краси, представленої нашим очам. Майстру завжди є що запропонувати, а ми упускаємо можливість насолоди його творінням тільки через те, що не прагнемо зрозуміти його та оцінити.
Для глядача, який сприймає шедевр усією своєю душею, він стає живою реальністю. Майстри стають безсмертними, коли їхня любов і страхи оживають у такому глядачі. Це більше душа, ніж руки, це більше людина, ніж техніка – вони волають до нас. Чим людяніший заклик, тим глибша наша відповідь на нього. Все це полягає в таємному порозумінні між майстром та глядачем. Ось чому в поезії та прозі ми страждаємо і радіємо разом із героєм чи героїнею.
Чикамацу Монземон, японський Вільям Шекспір, висунув як один із головних принципів драматичної композиції: важливість довіри до автора з боку читачів.
Чикамацу Монземон (1653–1725) був великим японським творцем ляльок-маріонеток і драматургом у жанрі маріонеткового театру, що пізніше став відомим драматургом театру кабуки з живими акторами. Він писав п'єси головним чином для театрів у Кіото та Осаці. Усього їм написано 130 п'єс, більшість із яких закінчуються подвійним самогубством закоханих.
Деякі учні Чикамацу представили йому свої п'єси для схвалення, але тільки одна з них привернула його увагу. Це була п'єса, яка чимось нагадувала європейський жанр "комедії помилок", в якій брати-близнюки постраждали через свою схожість та помилку пов'язану з цим. "Ця п'єса, – сказав Чикамацу, – має справжній дух драми, оскільки вона привертає увагу публіки, яка може дізнатися більше, ніж актори. Публіка знає, в чому полягає помилка, і шкодує та співчуває бідним героям на сцені, які наївно та простодушно кидаються назустріч своїй долі та смерті".
Великі майстри як Сходу, так і Заходу ніколи не забувають цінності поради та натяку як способу отримати довіру та увагу глядача. Хто може споглядати і захоплюватися шедевром, не ставлячись з благоговінням до величезного потоку думок, представлених нашій увазі? Наскільки вони близькі та добре знайомі... та наскільки холодні за контрастом, побиті та банальні витвори сучасних авторів! У перших ми відчуваємо теплі виливання людської душі, а в останніх – лише формальне привітання. Поглинений своєю технікою, сучасний автор рідко піднімається вище за себе самого. Він, подібно до музикантів, які марно намагалися приборкати арфу, співають тільки про себе самого. Його роботи можуть бути близькі науці, але вони далекі від людини. У нас в Японії є приказка про те, що жінка не може полюбити чоловіка, який справді порожній, пихатий і самовдоволений, тому що в його серці немає жодної тріщини, через яку кохання може пройти і наповнити його. У мистецтві марнославство і самовдоволення є фатальними для сприйняття та співчуття як з боку творця, так і з боку публіки.
Ніщо так не шанується, як єдність та злагода кровної спорідненості душ у мистецтві. У момент зустрічі аматор мистецтва перевершує себе самого. Одночасно вона існує і її немає. Він ловить швидкоплинне враження Нескінченності, але слова не можуть озвучити його насолоди та захоплення, оскільки у очей немає язика. Звільнений від кайданів матерії, його дух рухається у ритмі речей. Саме таким чином мистецтво стає спорідненим релігії і ушляхетнює людину. Саме це робить шедевр чимось священним. Поклоніння, з яким японці за старих часів ставилися до робіт великих художників, було вражаюче сильним. Чайні майстри охороняли свої скарби як релігійні святині. Доводилося відкривати цілу серію коробок, які знаходилися одна в одній, щоб нарешті дістатись шовкової обгортки, у складках якої й була свята святих. Рідко предмет виставлявся на огляд, та й лише присвяченим.
За часів, коли Тядо мав домінуючий вплив, генерали отримували більше задоволення від подарованого їм у дар рідкісного витвору мистецтва, ніж від великої території землі як винагорода за перемогу.
Багато популярних японських драм засновані на втраті або поверненні відомого шедевра. Наприклад, в одній п'єсі палац правителя, в якому зберігалося полотно великого художника Сессона, несподівано охопило вогнем через недбалість самурая. Вирішивши будь-що-будь врятувати дорогоцінну картину, самурай попрямував у палаючу будівлю. Думаючи тільки про картину, він розрубав свій живіт навпіл за допомогою меча, обгорнув розрізаними рукавами шедевр Сессона і занурив його в рану. Коли вогонь погас, серед тліючих вугіль знайшли наполовину спалене тіло самурая, всередині якого знаходився скарб, незачеплений вогнем. Так, звичайно, такі оповіді дуже жорстокі та жахливі, але вони показують, як японці цінують шедеври і поклоняються їм, а також як віддано служать вірні самураї.
Ми повинні пам'ятати, що мистецтво має цінність лише тоді, коли воно говорить із нами. Це має бути універсальна мова, щоб ми, різні, могли її розуміти і перейматися співчуттям. Але наші умовності, сила традицій, а також природа, спадкові інстинкти обмежують наші можливості сприйняття творів мистецтва та насолоди ними. Наша індивідуальність встановлює у певному сенсі межу розуміння. Наша естетична індивідуальність шукає свою споріднену душу у витворах мистецтва. Правда, з розвитком наше почуття оцінки та розуміння мистецтва вдосконалюється, і ми стаємо здатними насолоджуватися багатьма шедеврами, які раніше нами не були нами визнані. Але, зрештою, ми бачимо лише наш власний образ у Всесвіті – наша індивідуальність диктує спосіб нашого сприйняття. Майстри чаю поміщали в чайну кімнату лише предмети, які суворо підходили під мірку їхнього власного розуміння.
У цьому розумінні варто згадати історію, що стосується Коборі Еншіу. Якось його учні зробили йому комплімент із приводу чудового смаку, який він продемонстрував у підборі своєї колекції: "Кожна частина є такою приголомшливою, що навряд чи хтось може ними не захоплюватися. Це показує, що у вас смак кращий, ніж у самого Рікю, тому що його колекцію зміг оцінити лише один очевидець із тисячі". Еншіу сумно зауважив: "Це лише доводить, наскільки я банальний. Великому Рікю вдалося полюбити лише ті предмети, які приваблювали особисто його, тоді як я несвідомо задовольняв уподобання більшості. Істинно, Рікю був одним на тисячу чайних майстрів".
Шкода, що така пильна увага до мистецтва нині не має фундаменту у справжніх почуттях. У нашу еру демократії люди вимагають того, що всенародно визнається найкращим, незважаючи на особисті почуття. Вони хочуть дорогого та пишного, але не вишуканого та витонченого, модного та світського, але не по-справжньому красивого. Для маси людей приносить більше задоволення споглядання ілюстрованих періодичних видань, ніж полотен італійських майстрів Раннього Відродження або японських майстрів періоду правління династії Асікага, якими вони нібито захоплюються. Ім'я майстра для них важливіше, ніж якість його роботи. Як один китайський критик скаржився багато століть тому: "Люди критикують картину зі слуху". Саме недостатність розуміння справжнього прекрасного з боку глядача дає можливість процвітанню того псевдомистецтва, з яким ми стикаємося, куди б не повернулися.
Клан Асікага був видатним японським кланом самураїв, які встановили свій сьогунат і свавільно керували Японією з 1335 по 1573 рік. Асікага відокремились від клану Мінамото, отримавши своє ім'я від містечка Асікага. Після того як головне сімейство сьогунів Мінамото втратило владу, Асікага почали правити самостійно.
Інша загальна помилка у тому, що ми плутаємо мистецтво з археологією. Схиляння людства перед Античністю заслуговує на похвалу. Стародавніх майстрів по праву слід почитати за те, що вони відкрили стежку до майбутньої освіти. Той простий факт, що вони пройшли неушкодженими через віки критики і дійшли до нас все ще в променях слави, гідно нашої поваги. Але ми були б дурними, якби цінували їх досягнення лише через те, що їх уже немає в живих. Погано, що ми даруємо квіти схвалення лише тоді, коли художник уже безтурботно лежить у своїй могилі. XIX століття, багате на теорію еволюції, створило в нас звичку втрачати видовище індивідуального у видах, підвидах, класах та підкласах. Колекціонер прагне придбати екземпляри, щоб проілюструвати той чи інший період, ту чи іншу школу. Але він забуває, що і єдиний шедевр може навчити нас більшому, ніж величезна кількість посередніх творів цього періоду чи школи. Ми надто багато класифікуємо і дуже мало насолоджуємося. Жертвування естетичним методом на користь так званого наукового методу виставки стало загибеллю багатьох музеїв.
Вимогами сучасного мистецтва не слід нехтувати в жодній із суттєвих схем життя. Воно є мистецтвом, яке справді належить нам: це наше власне відображення. Засуджуючи його, ми засуджуємо і себе. Ми говоримо, що тепер немає мистецтва. А хто за це відповідає? Справді соромно, що, незважаючи на всі наші дифірамби давнім, ми звертаємо так мало уваги на наші власні можливості.