Стовп токономи повинна бути з дерева відмінного від інших стовпів в чайній, щоб не було враження монотонності.
Знову ж таки японський метод внутрішнього оздоблення відрізняється від західного методу, де ми можемо побачити предмети, розташовані симетрично на камінних полицях та в інших місцях. В західних домах ми часто стикаємося з тим, що здається нам марним повторенням. Японцю незрозуміло, як можна розмовляти з людиною, в той час, коли на нього з картини на стіні дивиться його співрозмовник. Ми гадаємо який із них справжній: той, хто на картині, або той, хто розмовляє. І одразу приходимо до цікавого висновку, що хтось із них має бути фальшивкою. Скільки разів ми сідали за святково накритий стіл, розглядаючи зображення продуктів на стінах їдальні з прихованим шоком. Навіщо тут ці майстерно намальовані жертви полювання чи ретельно вирізані овочі та фрукти? Навіщо виставляти напоказ сімейні тарілки, які нагадують нам про тих, хто їв із них і вже помер?
Простота чайної кімнати та свобода від вульгарності роблять її справді притулком від прикрих обставин зовнішнього світу. Там і тільки там ми можемо присвятити себе безтурботному поклонінню красі. У XVI столітті чайна кімната дозволяла зробити перепочинок від роботи нещадним воїнам та державним діячам, залученим до об'єднання та реконструкції Японії. У XVII столітті після суворого формалізму правил династії Токугава з'явилася можливість вільного спілкування мистецьких умів. Для творців мистецтва зникла різницю між дайміо, самураєм і людиною з народу. Сучасний індустріальний світ робить витонченість дедалі більше недоступною. Чи не потребуємо ми сьогодні чайної кімнати більше, ніж будь-коли?
V
ОЦІНКА МИСТЕЦТВА
Ви чули даоську казку про приборкання арфи?
Колись у сиву давнину в ущелині Лунмень стояло дерево Кірі — справжній володар лісу. Воно підняло свою крону високо в небо, щоб говорити із зірками, а коріння – глибоко в землю, щоб переплести їх бронзові завитки зі срібними завитками дракона, який жив під землею. І сталося так, що могутній чарівник зробив з цього дерева дивовижну арфу, яку міг приборкати тільки найкращий із музикантів. Довгий час інструмент охоронявся китайським імператором як скарб, але марні були всі зусилля музикантів, які намагалися по черзі витягти гарну мелодію з її струн. У відповідь арфа виплескувала тільки зневажливі ноти. Вона відмовлялася визнавати майстрів.
Нарешті прибув Пей Во, принц арфістів. Ніжною рукою він м'яко доторкнувся до струн і тихо почав пестити арфу, ніби намагався заспокоїти норовливого коня. Він співав про природу та пори року, про високі гори та течію води. І всі спогади дерева прокинулися! Солодке дихання весни заграло у його гілках. Воно згадало ранні зливи, що проливались над ущелиною, зрошуючи квітки, які тільки-но розпустилися. Потім почулися мрійливі голоси літа, з його комахами, ніжним дощем, що м'яко барабанить, і голосінням зозулі. А коли загарчав тигр, долина повторювала його заклик. Це була осінь. В пустельну ніч заблищав місяць над покритою інеєм травою. А зараз зима, і в холодному повітрі кружляють зграї лебедів, і сніжинки ніжно падають на гілки.
Потім Пей Во змінив тональність і заспівав про кохання. Про те, як ліс шумів та гойдався, і як йшов закоханий парубок, глибоко занурений у свої мрії. А у висоті, як гордовита дівчина, велично пливла біла хмара, та кидала на землю довгу чорну, як розпач, тінь. Знову Пей Во змінив тональність і заспівав про війну, про брязкіт сталі і про тупіт копит. І арфа зобразила бурю та блискавку, на якій мчав дракон, гучний грім, що з гуркотом обрушився на пагорби. В захваті монарх Піднебесної запитав Пей Во, у чому його секрет перемоги над арфою.
– Ваша величносте, – відповів музикант, – інші зазнали невдачі, бо співали лише про себе. Я ж дозволив арфі самій обрати тему, і я не знаю точно, чи була арфа Пей Во, чи Пей Во був арфою.
Ця історія чудово ілюструє таємницю розуміння та оцінки мистецтва. Шедевр – це симфонія, зіграна на наших найтонших почуттях. Справжнє мистецтво – це Пей Во, а ми – арфа. Від чарівного дотику прекрасного таємні струни нашої душі прокидаються, ми вібруємо, тремтимо і хвилюємося у відповідь на їхні заклики. Розум розмовляє з розумом. Ми чуємо щось недомовлене, ми пильно вдивляємось у щось невидиме. Майстер викликає у нас ті нотки, про які ми не знаємо. Давно забуті спогади повертаються до нас із новим значенням. Надії, придушені страхом, прагнення, які ми не наважувалися визнати, постають в новій славі. Наш розум — це полотно, на яке художники наносять свої кольори; їхні пігменти — наші емоції; їх відтінки — світло радості, тінь смутку. Шедевр — це ми самі, як і ми — шедевр.
Співчутлива єдність умів, необхідна для розуміння та оцінки мистецтва, має ґрунтуватися на взаємних поступках. Глядач повинен культивувати належне ставлення до сприйняття повідомлення в мистецтві, так і художник повинен знати, як його передати. Коборі Еншіу, дайміо та майстер чаю, залишив нам такі пам'ятні слова: "Наближайтесь до великих картин так, ніби ви наближаєтеся до величного правителя". Щоб зрозуміти витвір мистецтва, потрібно низько впасти перед ним і затамувавши подих чекати його висловлювань. Одного разу відомий критик епохи Сун зробив таке зауваження: "У молодості я вихваляв майстрів, чиї картини мені подобалися. Але тепер, коли мої судження дозріли, мені подобається те, як майстрам вдається змусити мене полюбити їхні творіння". Варто замислитись над тим, що мало хто з нас докладає зусиль, щоб вивчити настрій майстрів. Майстру завжди є що запропонувати, а ми упускаємо можливість насолоди його творінням тільки через те, що не прагнемо зрозуміти його та оцінити.
Для глядача, який сприймає шедевр усією своєю душею, він стає живою реальністю. Це процес духовного зв'язку. Майстри стають безсмертними, бо їхня любов і страхи оживають в нас. Нас приваблює радше душа майстра, а не рука, людина, а не техніка. Чим людяніший заклик, тим глибша наша відповідь на нього. Саме через це таємне порозуміння між майстром і нами, в поезії чи романі, ми страждаємо й радіємо разом з героєм і героїнею. Чікамацу, наш японський Шекспір, заклав важливість довіри глядача до автора, як один з найголовніших принципів драматичної композиції. Деякі учні Чікамацу представили йому свої п'єси для схвалення, але тільки одна з них привернула його увагу. Це була п'єса, яка чимось нагадувала європейський жанр "комедії помилок", в якій брати-близнюки постраждали через свою схожість та помилку пов'язану з цим.
— Ця п'єса має відповідний дух драми, — сказав Чікамацу, — оскільки вона привертає увагу глядача. Публіці дозволено знати більше, ніж акторам. Публіка знає в чому полягає помилка, і співчуває бідним героям на сцені, які невинно поспішають назустріч своїй долі.
Великі майстри як Сходу, так і Заходу ніколи не забували цінності натяку як способу отримати довіру та увагу глядача. Хто може споглядати і захоплюватися шедевром без благоговіння до величезного потоку думок, представлених нашій увазі? Наскільки вони всі знайомі та приємні, і наскільки холодно контрастують із сучасною буденністю. У перших ми відчуваємо теплі виливання людської душі, а в останніх – лише формальне привітання. Поглинений своєю технікою, сучасний автор рідко піднімається вище за себе самого. Подібно до музикантів, які марно намагалися приборкати арфу Лунменя, він співає лише про себе. Його роботи можуть бути близькими до науки, але далекими від людини. У нас в Японії є стара приказка про те, що жінка не зможе насправді полюбити пихатого чоловіка, оскільки в його серце немає щілини, куди могла б пройти любов та заповнити його. У мистецтві марнославство є фатальним для сприйняття та співчуття, як з боку творця, так і з боку публіки.
Немає нічого більш святого, ніж єднання споріднених душ у мистецтві. У момент зустрічі любитель мистецтва перевершує себе: він існує та не існує одночасно. Він бачить проблиск Нескінченності, але не може передати його словами, оскільки очі не мають язика. Звільнений від кайданів матерії, його дух рухається у ритмі подій. Саме таким чином мистецтво стає спорідненим релігії і ушляхетнює людину. Саме це робить шедевр чимось священним. Пошана, з якою японці за старих часів ставилися до робіт великих художників, була сильною. Чайні майстри охороняли свої скарби як релігійні святині. Доводилося відкривати цілу серію скриньок, які знаходилися одна в одній, щоб нарешті дістатися до самої святині — шовкової обгортки, в м'яких складках якої лежав святий предмет. Рідко предмет виставлявся на огляд, і то тільки для посвячених.
За часів, коли Чаїзм мав панівний вплив, генерали отримували більше задоволення від подарованого їм рідкісного витвору мистецтва, ніж від великої території землі у винагороду за перемогу. Багато популярних японських драм засновані на втраті та поверненні відомого шедевра. Наприклад, в одній п'єсі палац правителя Хосокави, в якому зберігалося полотно великого художника Сессона, несподівано охопило вогнем через недбалість самурая. Самурай вирішив за будь-яку ціну врятувати полотно і кинувся у полум'я. Думаючи тільки про картину, він розрубав свій живіт навпіл за допомогою меча, обгорнув розрізаними рукавами шедевр Сессона і занурив його в рану. Коли вогонь погас, серед вугілля знайшли наполовину спалене тіло самурая, всередині якого знаходився неушкоджений вогнем скарб. Звичайно такі оповіді дуже жорстокі та жахливі, але вони показують на скільки японці цінують шедеври і поклоняються їм, а також як віддано служать вірні самураї.
Ми повинні пам'ятати, що мистецтво має цінність лише тоді, коли воно говорить із нами. Це має бути універсальна мова, щоб ми, різні, могли її розуміти і перейматися співчуттям. Але наші умовності, сила традицій, а також природа, спадкові інстинкти обмежують наші можливості сприйняття творів мистецтва та насолоди ними. Наша індивідуальність встановлює у певному сенсі межу розуміння. Наша естетична індивідуальність шукає власну спорідненість з витворами мистецтва минулого. Щоправда наше відчуття мистецтва вдосконалюється, і ми стаємо здатними насолоджуватися багатьма шедеврами, які раніше нами не були нами визнані.