Він знає з довколишнього лиш те, що стосується його чисто ужиткового інтересу хлібороба.
Це означає, що ситуація, практично оптимальна для пізнання, тобто для засвоєння більшого числа й кращої якості об'єктивних елементів,— десь поміж чистим спогляданням і нагальним інтересом. Якийсь життєвий інтерес, не надто вузький і вбогий, мусить упорядкувати наше споглядання, виокремлюючи його, обмежуючи і вкладаючи в нього перспективу уваги. Що до ландшафту, то, певна річ, мисливець-аматор coeteris pari-bus * звичайно краще знає місцевість, входить у тісніший [292] контакт з розмаїттям фауни краю. Точнісінько так, чи не найкраще ми знаємо міста, де були закохані. Кохання обдаровує нас гіперчу ллявістю щодо довколишнього і збирає наш дух на предметі захоплення, свідомо не обираючи його центром бачення.
* За інших рівних умов (латин.).
Найбільше враження справляють на нас не ті картини, "подивитись" які ми ходимо до музею, а, скажімо, скромний офорт у кімнаті готелю, куди нас закинула доля у справах. В концерті ми байдуже слухаємо музику, від якої у нас тьохкає в грудях, коли ми раптом чуємо її на вулиці у виконанні сліпого музики.
Звісно, призначення людини не є суто споглядальним. Тим-то помилково було б уважати, що краща умова для споглядання — це покласти собі споглядати, тобто відштовхуватись від споглядання. Геть навпаки. Відводячи спогляданню другорядну роль і маючи в душі динамізм певного інтересу, ми, схоже, здобуваємось на максимальну пізнавальну здатність.
Якби це було не так, то перша людина, опинившись перед усесвітом, прозирнула б його наскрізь, охопила б його цілком своїм поглядом. Але людство пізнавало всесвіт поступово, коло за колом, немов кожна життьова ситуація, прагнення, потреба та інтереси слугували йому своєрідним органом сприймання, за допомогою якого воно досліджує якусь частину довкілля.
Звідси випливає, що все, що видається перешкодою для чистого споглядання,— певні інтереси, почуття, потреби, афективні переваговіддання,— є його невід'ємним інструментом. Будь-яка людська доля, не остаточно скалічена, може бути чудовим апаратом споглядання, так би мовити, обсерваторією, яку не можуть замінити жодні інші, навіть кращі. Отже, най-нікчемніше і безпросвітне життя може мати високе теоретичне значення, місію глибинної мудрості, хоча лиш певні типи існування мають оптимальні умови для найкращого пізнання.
Та облишмо ці далечини і зупинімось на застереженні, що споглядання можливе лиш при мінімумі дії. Оскільки пропоновані нам у романі краєвид і фауна мають уявний характер, треба, щоб автор навіяв нам певний уявний інтерес, бодай трохи захоплення, які стали б динамічним опертям і перспективою нашій здатності бачення. Що більше розвивалася психологічна проникливість читача, то меншала його жага [293] драматизму. Це стало можливим тому, що сьогодні романіст стикається з неможливістю вимислити нові незвичайні сюжети для своїх творів. На мою думку, це не повинно його турбувати. Йому доволі трохи напруги й руху. Проте ця мализна обов'язкова. Пруст довів необхідність руху, написавши паралітичний роман.
Роман як "провінційне життя"
Отже, терміни слід поміняти місцями: дія чи сюжет — це не сутність роману, а його чисто зовнішня арматура, механічна основа. Суть романічного (йдеться лиш про новочасний роман) полягає не в подіях, а навпаки, в чистому існуванні, в житті-пожитті персонажів, взятих укупі, в їхньому середовищі. Це підтверджується тим, що ми звичайно пам'ятаємо не події та пригоди, яких зазнають герої кращих романів, а самих цих героїв. Називаючи певну книжку, ми немов називаємо якесь місто, в якому нам довелося колись жити, і враз згадуємо середовище, своєрідні пахощі міста, тамтешню говірку, типовий ритм існування. Лише потім у пам'яті зринає якась конкретна сцена.
Тому романістові не варто думати лиш про "дію". Годиться будь-яка. Класичним прикладом незалежності втіхи від сюжету для мене завжди був один твір, який Стендаль написав лиш наполовину і який публікувався під різними назвами: "Люсьєн Левен", "Зелений мисливець" тощо. Обсяг рукопису чималий, і втім у ньому нічого не відбувається. Молодий офіцер прибуває до головного міста департаменту і закохується в панію з вищого провінційного світу. Ми стаємо свідками поступового зародження прекрасного почуття персонажів, і то все. Коли ж дія починає ускладнюватись, рукопис уривається, але у нас лишається враження, що ми могли б читати й далі сторінку за сторінкою про той куточок Франції та про кохання тієї панії й молоденького офіцера у строї амарантового кольору.
Та й чи треба ще чогось? Скажіть, якщо ваша ласка, які ще "цікаві речі" чи прекрасні перипетії потрібні? Все інше для роману зайве (мова, звичайно ж, не про романи з продовженням чи наукову фантастику на зразок По, Уелса і т. д.). Життя — це повсякденність. [294]
І не десь поза нею роман шукає особливої чарівності, а в звичайній прекрасній миті(2). Не гоже зацікавлювати нас романом через розширення нашого повсякденного обрію, змальовуючи нам незвичайні пригоди. Необхідно діяти навпаки — якомога звужуючи обрій читача. Можу це пояснити.
Якщо розуміти під обрієм певне коло людей та подій, які й утворюють світ кожного, то можна припуститися помилки, гадаючи, що існують обрії широкі, різноманітні, різнорідні, справді цікаві, а також інші — звужені й монотонні, не годні когось зацікавити. Та це звичайна ілюзія. Дівчина з comptoir * вважає, що світ герцогині куди драматичніший, ніж її власний, але насправді герцогиня так само нудьгує у своєму сліпучому світі, як і романтична дівчина у своєму вбогому й сірому помешканні. Бути герцогинею — це така ж форма повсякденності, як і всі інші.
* Конторка, каса, прилавок (фр.).
Насправді все навпаки. Немає такого обрію, що сам по собі, своїм окремішнім значенням, був би особливо цікавий. Кожен обрій, широкий чи вузький, світлий чи темний, різно— чи одноманітний, може зацікавити. Треба лиш перейнятися ним. Сила життя така щедра, що навіть у безживній пустелі знаходить підставу для порушення й збурення. Мешканці великого міста не розуміють, як можна окрилятися на хуторі. Але якщо нас закине туди випадок, то невдовзі ми побачимо з неабияким подивом, що нас втягнуто в місцеві інтрижки. Щось подібне буває з ідеалом жіночої вроди у Фернандо-По (Іспанська Гвінея). Прибувши туди, європейці спершу почувають відразу до тубілок, та за короткий час антипатія звітрюється, і жінки bubi видаються їм чи не князівнами з Вестфалії.
Як на мене, це має неабияке значення для роману. Тактика автора мусить полягати у виокремленні читача з його реального обрію й облаштуванні його у вужчому, герметичному й уявному світі роману. Одне слово, він має оселити читача в меншому світі, викликати в нього зацікавлення тим людом, який постає зі сторінок роману, але, попри всю свою привабливість, не може взаємодіяти з істотами з плоті й крові, що оточують читача і повсякчас домагаються уваги до себе. Робити з кожного читача тимчасового "провінціала" [295] є, на мою думку, великою таїною романіста. Тим-то я зазначав передніше, що замість прагнення побільшити обрій читача (та й чи може обрій або світ роману бути ширшим і багатшим, ніж найскромніший з дійсно існуючих?), романіст мусить звужувати його і обмежувати. Так, і тільки так можна зацікавити подіями, змальованими в романі.
Жоден обрій, повторюю, не може цікавити лиш своїм матеріалом. Кожен цікавий своєю формою, формою обрію, тобто цілого світу. Мікрокосм і макрокосм є рівною мірою космос; вони різняться лиш довжиною радіуса. Але для мешканця кожного з них він має постійну абсолютну довжину. Ейнштейна колись надихнув Пуанкаре своєю гіпотезою: "Якби наш світ стиснувся й поменшав, ми б цього просто не помітили".
Відношення між обрієм та інтересом (у кожного обрію свій інтерес) є закон життя, що в естетичному плані уможливлює роман.
З цього закону випливають певні засади жанру.
Герметичність
Пригляньмось-но до себе тієї миті, коли дочитуємо якийсь великий роман. Ми немов виринаємо з іншого життя, залишаємо світ, ніяк не сполучений з нашим, автентичним. Ця несполучність виявляється в тому, що ми неспроможні вловити мить переходу. Ось ми були в Пармі з графом Моска і Сансеверіною, Клелією і Фабриціо, жили поруч них, переймаючись їх знегодами, занурившись в їхню атмосферу, простір і час. І враз опиняємось у своєму помешканні, у своєму місті, у своєму часі, й нас уже обсідають звичні клопоти. Існує якась невловима й хистка мить. Іноді рвучкий помах крила спогаду вмить повертає нас у вир життя роману, і ми мусимо борсатись у ньому, намагаючись добутися до берега нашого існування. У таку мить ми немов скидаємось зі сну.
Літературний твір, який дає такий ефект, я й називаю романом. Це окремішнє новочасне мистецтво має магічну, гігантську, унікальну владу. Роман, нездатний на це, є поганим романом, хоч би які були його інші чесноти. Велика життєдайна сила роману, що помножує наше існування, дає нам волю і обдаровує щедрими перевтіленнями! [296]
Але перш ніж досягти такого ефекту, автор мусить звабити нас замкненим світом свого роману, а потому відрізати нам шлях до відступу в світ реальності. Першого досягається легко. Піддавшись навіянню, ми простуємо шляхом, який нам показує романіст. Другого досягти складніше. Авторові необхідно створити герметичну місцину, з якої годі розгледіти обрій реальності. Це звичайна річ. Якщо нам вільно порівнювати внутрішній світ книги і з зовнішнім реальним життям, то масштаби, проблеми й захоплення, пропоновані нам романістом, настільки змаліють у наших очах, що весь престиж уявного світу розвіється. Це все одно, що роздивлятися в саду картину із зображенням іншого саду. Мальований сад квітне й зеленіє лиш у помешканні, на безбарвній стіні, де він пробиває бреш в інший, осяйний світ.
Я сказав би, що тільки той є романістом, хто має хист забутися про реальність, яку він лишає поза своїм романом, і змушує забути про неї і нас. І хай він вважає себе "реалістом", тобто засновує мікрокосм свого роману на якнайреальнішому матеріалі, але коли ми зживаємося з вигаданим світом, то геть забуваємо про реальність, яка лишається десь поза мурами.
Тому будь-який роман, обтяжений якимись іншими намірами,— політичними, ідеологічними, символічними чи сатиричними,— народжується мертвим.