Але це право на кожному кроці порушується безглуздими правилами пунктуації. Нерозумний коректор може спотворити обличчя книги, розставивши, приміром, крапки з комою, яких даний автор уникав, зате добрий коректор може прислужитися незібраним письменницьким головам, які не вміють закінчити жодної фрази інакше як багатьма крапками або знаком запитання. Правда, письменникам часто не вистачає наявних розділових знаків, оскільки ці знаки не тримають і не передають ритм фрази. Робилися спроби вводити додаткові, та всі вони дуже скоро здавалися в комору, де зберігаються дивацтва орфографії.
Нічого не вдієш: написане слово вирване із свого природного середовища, у нього немає голосу, міміки, жесту. Воно завжди виявляється або чимось більшим, або чимось меншим — еліпсом або гіперболою, воно або звужує і конденсує вміщене в ньому значення, або ж розширює його, узагальнює. Одноманітність друкованих знаків робить погану послугу динаміці слова. Рівні ряди літер, відлиті в незмінних формах, позбавляють слово пружності, не дають можливості виразити його так, як це роблять інтонація, наголос, жест. Декотрі застосовують малоефективні прийоми, дають слова в розрядку або курсивом. Цим особливо зловживав Поль Валері. З моменту, коли зовнішній вигляд сторінки втрачає звичайну одноманітність, коли окремі слова або фрази виділяються у відокремлені рядки, це не може не вплинути на стиль, ритм, перебіг прози, а темперамент письменника проявляється в кількості абзаців.
Вірш може частіше розраховувати на читання вголос, аніж проза. За винятком драми, прозу рідко почуєш. Вона перетворилася в чисто зорове явище. Масовий читач виявляє байдужість до звучання прози. Речення бувають довгі й заплутані, наїжачені скупченнями приголосних, які важко вимовляються, але погляд читача, ковзаючи по сторінці, не помічає їхніх недоліків. Ще в багатьох літературах художня проза чекає своїх. Флоберів, котрі б, як і відлюдник з Круассе, повторювали б уголос кожну народжувану під їхнім пером фразу. Флобер настільки велике значення надавав побудові фрази, її звучанню, що одного разу заявив: "Мені ще лишилося написати десять сторінок, а тим часом запас моїх фраз уже вичерпано".
Особливий ритм прози, відмінний від віршованої мови, підбір слів за їхніми звуковими, смисловими, емоційними відтінками, взаємовідносини поширених і простих речень, їхнє розміщення в окремих абзацах — вся ця техніка прози лишається для читача таємницею, і він над нею, як правило, навіть не задумується. Між тим у віршах незвичне поєднання, блискуча метафора, влучний вислів завжди звернуть на себе увагу читача, а проза, навіть найдосконаліша, особливих захоплень не викликає. Нині ніхто не стане вважати Юлія Цезаря великим стилістом, і багато хто з недовір'ям ставиться до того, що про нього пишуть у підручниках з античної літератури. Простота нелегко дає розпізнати свою чарівність, тому що ховає її. Вважається, що вона доступна всім, а насправді вона доступна лише небагатьом. Вона виглядає безбарвною і неглибокою, проте, щоб досягти простоти стилю, треба витратити більше зусиль, ніж на бароккові сторінки із заплутаними орнаментами, на ці trompe-Foeil — обман зору з фальшивою глибиною. Хшановський зустрівся в Бретані з Сенкевичем, коли той писав "Хрестоносців". Письменник замикався в себе в кабінеті й сидів там весь ранок до полудня. Потім виходив на пляж, блідий, нерідко із спітнілим чолом. На запитання, що його так мучить, відповідав: "Робота над простотою стилю".
XVIII століття, горде і впевнене в собі, як ніяке інше, вважало, що добра проза — це те саме, що й добрі манери. Для тієї епохи це було якоюсь мірою природно, люди вишукані, з витонченою культурою, могли створювати такі цінності, як артистична проза, у винятково сприятливій для цього атмосфері. Проте література не витримує монотонності. Ясність прози XVIII століття розчинилася в бурях романтизму. Гладенька, мелодійна проза закликає до скреготу й дисонансів, спокійний перебіг вірша вимагає, щоб його врешті скаламутили, розбурхали. Після безумних метафор і стрімких фраз шукають стриманості. Приходять письменники, що відмовляють собі не лише в метафорах, але і в епітетах. Расін, Лабрюйєр з'явилися після précieux (прецизійних), у Польщі Красіцький і Трембецький після барокко XVII століття. Завжди в таких випадках книжки, написані в новому стилі, приємно дивують читача: замість нарум'яненого автора на них дивиться звичайне людське обличчя.
У польської літератури не було свого Декарта, одні кажуть, на жаль, інші — на щастя. Адже Декарт був явищем і корисним і шкідливим. Французи пишаються своєю школою точності і ясності стилю, чому сприяв цей філософ, і, без сумніву, саме його вмінню завдячують французи специфічним достоїнствам своєї літературної мови, де логіка панує так, як їй не дано панувати в жодній іншій. Французька мова стала чудовим знаряддям інтелекту, але за це заплачено ціною негнучкості синтаксису, ригоризмом у побудові речень, ослабленням емоційних властивостей мови. У польській мові речення можна починати майже з будь-якого слова, яке входить до його складу, і, замість того щоб посилатись на це, як на доказ нашої хисткості, туманності, химеричності, краще похвалити впертість, з якою ми тримаємось наших граматичних рядів, систем дієвідмін і відмін, тому що саме завдяки цьому ми розпоряджаємося так вільно мовою, не загрузаючи в двозначностях і непорозуміннях. Тут виграє не лише горезвісна "чутливість", за яку нас так часто соромлять, але й усе, що є в нас стихійного, безпосереднього, вільного від будь-яких пут.
Не можна класичною французькою мовою перекладати послання апостола Павла, у її синтаксисі вони б виглядали переодягненими у вбрання, яке зовсім їм не личить. Але й "Пісня про Роланда", перекладена мовою, якою писав Декарт, в'яне на очах. Французьке середньовіччя і Відродження, вільні від ригоризмів граматики й логіки, послуговувались мовою бурхливою, схвильованою, чарівною. Відкинута в подальшому літературними нормами, вона продовжує жити в повсякденній мові, іноді настільки віддаленій від книжкової, що французькі лінгвісти вже передбачають час, коли сучасна літературна мова стане штучною і мертвою, як латина. Якщо тільки не обновиться. Проте не схоже, щоб вона збиралася обновлятись. Навіть романтизм і той не зазіхнув на синтаксис. Віктор Гюго кинув гасло: "Guerre au vocabulaire et paix a la syntaxe" ("Війна словнику, мир синтаксису").
Джеймс Джойс у період створення "Поминок по Фінне-гану" назвав би гасло Гюго плодом дитячої несміливості або просто боягузтвом. Цей дивовижний твір Джойса не користується популярністю, і є всі підстави вважати, що він ніколи популярним не стане. Якби перед ним не було "Улісса" і ще кількох книжок, які встигли прославити Джойса, не думаю, щоб навіть у найполум'яніших його прихильників вистачило б мужності й бажання зберігати йому вірність. Читання "Поминок по Фіннегану" вимагає самовідданості, якщо тільки читач не охоплений пристрастю коментатора. Джойс створив тут свою власну мову і вступив у конфлікт не лише з синтаксисом, але й з флексіями, фонетикою і традиційною формою слів. Він ставив перед собою — як він сам мені про це розповідав — велику й зухвалу мету: створити нову мову для вираження речей, які до нього людською мовою не відтворювалися. Для цього він черпав матеріал не лише з англійської в усіх її варіантах, але й з інших мов. Як усі коктейлі, і цей виявився надзвичайно міцним напоєм: після прочитання кількох сторінок починає паморочитись голова. Джойс зі своїм експериментом був не першим і не єдиним, скрізь можна було зустріти такі проби, у Польщі цим займався Віткацій, але, швидше, жартома. Натомість Джойс не дозволяв собі жартувати такими речами і вважав своє творіння найвеличнішим з усіх, що з'явилися в нашу епоху. Він, звичайно, помилявся, одначе то була помилка великого масштабу.
Не одного Джойса гнітила необхідність іти на компроміс, як того вимагає від письменника мова у всеозброєнні своїх законів. Не лише він шарпався в цьому ошийнику.
"Погоня за словом, потрібним для вираження свого бачення" (Конрад), поглинає половину, а іноді навіть більшу частину всієї роботи над книгою. Від успіху пошуків залежить повнота образів, виразність персонажів, блиск думки, що дає декому привід вважати, нібито спосіб, яким вона виражена, важливіший за саму правду. Таку точку зору я не вважав би перебільшенням, якщо згадати, скільки чудових думок виявилося змарнованими убозтвом мови й стилю. Разом із задумами, спотвореними в руках слабких або надто нетерплячих авторів, вони чекають майстра, який узявся б за них і дав їм життя.
Ось одне з найчутливіших місць у марнославстві сучасних письменників: ніхто не хоче бути нічиїм боржником, нехай навіть в одному слові. Якщо таке станеться — звісно, зовсім випадково або від неуважності,— письменник може бути скомпрометованим на все життя. Запозичити думку, фразу, один віршований рядок з чужої книжки — значить перетворитися з літератора на кишенькового злодія. Наших предків такі тонкощі не хвилювали. Мольєр називав себе бджолою, яка добуває їжу там, де її знаходить. У його епоху таке порівняння було модним. Письменники ділилися на бджіл і мурахів — перші вишукували собі їжу, не псуючи квітів, інші забирали ціле й здорове зерно. Але й мурахам прощали їхнє хижацтво.
Учені в довгих списках перераховували тисячі віршованих рядків, запозичених, Шекспіром з творів попередників чи сучасників і виданих за свої власні: деякі з його драм у цьому відношенні схожі на мозаїку. В свою чергу, Шекспір обдарував величезне число поетів тим, що створив сам, і тим, що запозичив у інших, зробивши пересічне чудовим. Гете признавався Еккерману, яке задоволення відчув, коли викрав у Страдфорда пісеньку, що так підходила для Фауста; нічого кращого він сам придумати не зміг би. І, розповідаючи про це, він сміявся над тими копіткими дослідниками, хто намагався встановити плагіати. (Було це напередодні появи перших німецьких "Literaturgeschichten" ("Історії літер атури"), Гете знав, як мало в кожному творі нашої незаперечної творчості. Мова, одержана в спадок, прочитані книжки, середовище, епоха постачають матеріал, і ми з нього творимо з домішком тієї малої дози оригінальності, якою володіють лише кращі з нас.