Зразу ж змінився ландшафт європейської літератури. Де ще зовсім недавно височіли горді замки, вежі із слонової кістки, храми мрії поетів, виросли будівлі в новому стилі, прості й повсякденні, гомінкі поселення людських душ усіх епох і станів. Королі, лицарі розчинились у юрбі звичайних людей з майстерень, крамниць, з біржі, з горищ, із стічних канав. Знатних дам ледве можна було вирізнити з юрби простих жінок, підвладних такому ж почуттю любові, що бентежило і серця аристократок, жінок, яким у салони літератури доступу не було.
Роман поглинув епопею, дидактичну поему, ідилію — жанри, відкинуті сучасними поетами, одначе роман перейняв від цих жанрів багато композиційних прийомів, мотивів, персонажів, настроїв, використовуючи знання з історії, соціології, філософії, почав живитися всіма соками організму світу. Всупереч розмовам про занепад роману, які виникли з певного часу, він усе-таки лишається головним літературним жанром нашої епохи. Навіть рід прекрасної Мелюзіни і той не вимер остаточно, і нащадки "шляхетної королеви Банялуки із східної країни", вбрані в нову одіж, повторюють свої пригоди на сторінках романів, призначених, так само як і ті, для "писарчуків та покоївок", проте вони вже не мають нічого спільного із справжньою літературою, і ніякий Мартін Сеннік, ніякий Ієронім Морштин не забезпечать їм місця у підручниках літератури.
З відродженням роману настали великі зміни в роботі письменника. Вже не досить однієї тільки фантазії і так званої рівності стилю. Обрана тема вимагала праці, про яку не мали уявлення і якою, цілком можливо, знехтували б автори старосвітської літературної писанини. Ніколи раніше не надавалося стільки значення деталям, реаліям, ніколи так не заглиблювались у дрібниці (уявні) людського життя.
Автор роману збирає свій матеріал, як учений. Залежно від теми він вивчає історію, археологію, медицину чи сільське господарство, спостерігає і фіксує особливості побуту, прислухається до різниці в говірках і до висловів, властивих тільки даному середовищу, знайомиться з місцевістю, де розгортається дія, для деяких епізодів чи персонажів шукає додаткові спеціальні дані, може на час роботи над романом перетворитися в стратега (плани битв у "Війні і мирі"), в юриста, в шахтаря, в моряка. Всі ремесла, всі види морської діяльності він старається пізнати грунтовно, і, якщо йому не щастить зробити це на особистому досвіді,— тобто самому проникнути в ці нові для нього й незнайомі сфери життя, які він збирається відтворити,— він замінює це уважним і сумлінним спостереженням іззовні або в крайньому разі інформацією з джерел, що заслуговують на довіру.
І відбуваються дивовижні речі. Ті самі люди, що в шкільні роки відчували до науки відразу й насилу переповзали з класу в клас із тавром ледаря на лобі, виносячи із закінченого навчального закладу дірявий мішок знань, ті ж таки люди раптом беруться за вивчення предметів, що їх вони колись нехтували, не лякаються ніяких труднощів і виявляють такий нечуваний запал, ніби тут ідеться про їхнє майбутнє, про дипломи й ступені, вони набувають ґрунтовних знань, потрібних їм лише для написання книжки. Томас Манн згадує про свої легковажні шкільні роки, а тим часом кожен розділ "Чарівної гори", "Доктора Фаустуса" чи "Лотти у Веймарі" свідчить про бездоганне володіння матеріалом, хай це торкається медичних таємниць туберкульозного санаторія, дискусій на ідеологічні теми між Нафтою і Сет-тенбріні, музики чи життя й творчості Гете. А втім, сам Томас Манн, розповідаючи про роки написання "Фаустуса", дає можливість зазирнути в свою майстерню, де зібрано величезні запаси матеріалів, і згадує про нескінченні консультації з музикознавцями. З ерудиції Анатоля Франса ніхто б не здогадався про його клопіт з наукою в гімназичні роки, а до університету він так і не добрався. Так само й Жеромський, страждаючи від голоду інтелектуального й фізичного, як це видно з його "Щоденників", наполегливою працею не тільки здобув собі врешті рідкісного серед польських письменників рівня знань, але й невпинно примножував і розширював їх протягом усього свого письменницького шляху аж до останньої миті, кожна сторінка його "Вітру з моря" свідчить про непересічний рівень знань. А от Прус, такий простий і доступний у своїх романах, рідко відчиняючи на їхніх сторінках двері до кабінетів учених і мислителів, тільки в особистих записах і нотатках виявляє глибоку роботу думки і безперервне спілкування з наукою.
Потреба такої роботи для письменника пояснює, чому письменник не любить і воліє уникати тем, які виходять за рамки його знань. Потрібна певна самопожертва щоб дати вирвати себе із звичного середовища, із затишного кабінету, відірватись від мудрих і милих книжок і податися в шумний цех до машин, які пахнуть мастилом, слухати фабричний гомін, гучні голоси заклопотаних людей, поринути в плутанину гвинтів, болтів, підйомних кранів, а потім опинитися ще вище — в страшній сфері математичних формул, які приводять у рух цей світ гуркоту й скреготу. І на такі акти самопожертви письменник ладен іти не лише заради книжки в цілому, але нерідко для одного її епізоду, для двох-трьох фраз, навіть для одного-єдиного порівняння. Флобер відкладає рукопис початої "Іродіади" й пише листа відомому орієнталістові з проханням перелічити назви гір (до того ж лише двоскладові), вершини яких видно з фортеці Махаеро, письменник припиняє роботу до одержання відповіді, покликаної розвіяти його сумніви, виправити можливі помилки й уберегти від гріха, коли нехтується точність фактів заради ритму фрази. Коли Сментек у першій частині "Вітру з моря" повинен був грати на віолі, Жеромський зайнявся контрапунктом, ознайомився з різними смичковими інструментами, їхнім походженням та історією, і все це детально занотував у записнику.
Навіть якби такий матеріал згодом виявився б непотрібним, не ввійшов у сюжет чи в описи, романіст, будуючи дім для своїх героїв, повинен знати форму дверей, колір стін, розташування предметів на кухні, конструкцію ручки на дверях, в які увійде його героїня. А скільки неприємностей його підстерігає, якщо він не знає крою сукні й назви тканини, з якої вона пошита! Тут ідеться не про кучеряві описи, яких зустрічалося так багато в старовинних романах, а про речі, що зрослися з людиною і визначають її вдачу й життєві принципи. Адже ентомолог Фарб не заради мальовничості описував рослини, на яких живуть комахи, так і автори романів навчились у природодослідників шукати зв'язок між людиною і середовищем, у якому вона живе.
Наслідуючи приклад бактеріологів, що пробують щеплення на собі, письменники не бояться іноді вжити наркотик, щоб випробувати його дію, перш ніж описувати в романі, або ж міняють власний спосіб життя на незвичний і тяжкий, перш ніж впрягти в це ярмо своїх героїв.
Голод натуральності, непереборне прагнення проникнути в саму суть явища, яка буде втілена в слові, іноді обертається для письменника кошмаром, він буквально страждає, якщо в його творчому задумі лишаються порожні й неясні місця, котрі можна заповнити й прояснити лише з допомогою подальшого вивчення або ж глибшого проникнення в описувані явища. Починаючи писати книжку, письменник був певен, що знає її географію, прекрасно пам'ятає і уявляє собі всі частини ландшафту, і раптом виявляється, що сонце не відає, з якого боку йому сходити, а чайки марно намагаються знайти шлях до озера. В таких випадках письменник замикає шухляди письмового столу і пакує валізи. Так вчинив Флобер, перервавши роботу над "Саламбо" і вирушивши ще раз на руїни Карфагена, так він вчинив, коли подався на похорон мадам Понше, дружини лікаря, яка розбилася, впавши з коня. Флоберові був потрібен матеріал для опису поведінки Боварі на похороні дружини. Автор цих рядків теж перебував у подібному становищі, коли перервав роботу над "Олімпійським диском", щоб іще раз на місці відтворити для себе Олімпію початку V століття до н. е.
В нас викликають відчуття сорому книжки, де ясно видно, що їхні автори вчилися географії виключно за підручниками і безпомічно блукають у ніколи ними не бачених місцях, описуючи їх з нічим не виправданою самовпевненістю. Стівенсон розповідає, як він ретельно накреслив карту свого "Острова скарбів", і додає: "Можливо, карта й не часто має таке величезне значення для роману, як у моєму випадку, проте все-таки вона завжди потрібна. Автор повинен знати країну, яку він описує, існує вона насправді чи вигадана ним, повинен знати її, як власну долоню,— відстані, напрямок сторін світу, місяць, що має рухатися бездоганно. Я ніколи не пишу без календаря".
Наполегливе вживання в тему примушує письменника докладати певних зусиль, як це робив Тургенєв. Він мав звичай в усіх деталях розробляти біографії своїх героїв і в цьому не був винятком — багато письменників так чинять. Але Тургенєв робив більше: пишучи роман "Батьки і діти", вів щоденник Базарова. Про кожну прочитану книжку, про кожну зустрінуту людину, про кожну важливу подію суспільного життя він вносив у щоденник записи, що могли б спасти на думку Базарову, якби він був автором цього щоденника. Вийшов досить великий том, який після закінчення роману став зовсім непотрібний, ніби використана сировина. Щоденник він писав лише для того, щоб не спускати ока зі свого героя, знати усі його думки, відчуття, враження. Так Тургенєв добивався граничної життєвості своїх персонажів.
Якщо письменникові доводиться писати на тему, обрану не за власним смаком, а заради виконання свого обов'язку перед ідеєю, релігією, народом, на тему, про яку досі він і не думав, тоді підготовча робота над матеріалом ще зростає. Так бувало у Золя. Він давав себе захопити якій-небудь загальній ідеї й обирав для її втілення відповідне середовище, суспільну групу або стан. Потім збирав документацію.
Щодня записував особисті спостереження, які торкаються тла, стосунків між людьми, людських характерів. Обдумуючи свого "Абата Муре", він кожного дня ходив до церкви з товстим молитовником під пахвою, ставав ближче до вівтаря, спостерігав рухи й жести священика. А для "Черева Парижа" здійснював щоденні прогулянки до центрального ринку й по дорозі складав якнайдетальніший опис товарів, виставлених у вітринах крамниць.