У художникові ми маємо максимум дистанції і мінімум почуттів.
Мені вибачать цей неминуче нудний аналіз, якщо він допоможе нам з точністю описати шкалу емоційних дистанцій між нами і дійсністю. За цією шкалою, ступінь наближеності до реальності дорівнює мірі емоційної участі у реальній події; ступінь віддаленості, навпаки, вказує на міру свободи від реальної події, перетворення її на об'єкт чистого спостереження. На одному боці шкали ми сприймаємо світ — людей, речі, ситуації — як "прожиту" (5) реальність; а на протилежному — навпаки, не "проживаємо", а "спостерігаємо" її.
Тут необхідно внести уточнення, суттєве в естетичному плані, без якого неможливо проникнути в філософію [247] і старого й нового мистецтва. У різних точках зору на реальність є один аспект, з якого й починається розбіжність і який передбачається усіма іншими: сама прожита реальність. Якби ніхто й ніколи не переживав по-справжньому, всією душею смерть людини, то лікар не хвилювався б, читачі не зрозуміли б почуття газетяра, що описує подію, а полотно, на якому художник зобразив людину на смертній постелі, оточену постатями в жалобі, було б позбавлене змісту. Те саме стосується будь-якого об'єкту, хай то буде людина чи річ. Найгкрше сприйняття яблука — це те, як ми його бачимо, коли збираємося з'їсти. Всі інші його можливі форми — коли воно з'являється, наприклад, у барочному орнаменті на полотні маляра 1600 року, або в натюрморті Сезанна, або у формі вічної метафори "дівочі щічки, як яблука",— більш-менш зберігають це його первісне призначення. Картина або поема без жодних слідів прожитого життя буде незрозуміла, так само як нічого не означає розмова, де всі слова позбавлені звичного змісту.
Це значить, що на шкалі реальностей прожита реальність займає перше місце, що спонукає нас ставитись до неї, як до однієї-єдиної "реальності". Замість "прожита реальність" ми могли б сказати "гуманізована" (себто олюднена). Художник, який пасивно спостерігає сцену смерті, здається "негуманним". Інакше кажучи, гуманна точка зору — це та, в якій ми емоційно "проживаємо" ситуації, долі людей, речі. І навпаки, реальності — жінка, пейзаж, подія — гуманізовані, коли подані нам у такому вигляді, в якому вони звичайно існують в дійсності.
Як приклад, важливий для подальшого, згадаймо, що серед реальностей, які складають світ, є й наші ідеї. Ми користуємося ними "по-гуманному", коли про щось думаємо. Наприклад, якщо йдеться про Наполеона, ми, як правило, думаємо тільки про велику людину з таким йменням. Психолог, навпаки, займає ненормальну, "негуманну" позицію, коли він забуває про історичного Наполеона і намагається аналізувати свою ідею Наполеона як таку. Отже, його точка зору прямо протилежна тій, яка переважає в щоденному житті. Замість користуватися ідеєю як засобом для осягнення об'єкта ми перетворюємо її на об'єкт і мету нашого [248] розмірковування. Невдовзі ми побачимо, яке несподіване застосування в новому мистецтві знайшло таке негуманне перетворення.
ПЕРШІ ЗАУВАГИ ПРО ДЕГУМАНІЗАЦІЮ МИСТЕЦТВА
З дивовижною швидкістю у новому мистецтві виникло безліч різноманітних напрямків. Найлегше вказати на їхні відмінності. Але безглуздо підкреслювати відмінні й специфічні риси без огляду на їх спільну базу, яка у різному, іноді протилежному вигляді присутня в усіх напрямках. Ще мудрий Арістотель навчав нас, що речі відрізняються одна від одної тим, що є у них спільного. Саме тому, що всі тіла забарвлені, ми помічаємо, що вони забарвлені по-різному. Різновиди — це лише модифікації чогось одного, ми розрізняємо їх тільки коли бачимо, як в різних формах проявляється їхнє спільне походження.
Мене не дуже цікавлять окремі напрямки сучасного мистецтва і ще менше, за небагатьма винятками, кожний витвір зокрема, не кажучи вже про те, що й моя оцінка не повинна нікого цікавити. Тим літераторам, . які зводять своє натхнення тільки до вихваляння або картання творів мистецтва, краще взагалі не писати. Як казав Кларін про деяких нездар драматургів, краще б їм знайти більш годяще заняття,— наприклад, створити сім'ю. А якщо вона у них вже є, нехай створять ще одну.
Важливо те, що у світі, безперечно, існує нова естетична чутливість. Незважаючи на безліч напрямків і окремих творів мистецтва, нова чутливість — це родова їхня ознака, джерело, з якого вони з'являються. Саме цю нову чутливість і слід визначити. У пошуках найзагальнішої риси сучасної мистецької продукції я натрапляю на тенденцію дегуманізувати мистецтво. Після всього зазначеного вище це формулювання потребує докладнішого пояснення.
При порівнянні картини нового стилю з картиною, написаною у 1860 році, найпростіше почати із співставлення предметів, які на них зображені: це може бути людина, будинок або гора. Незабаром виявиться, що [249] художник 1860-го перш за все дбав, щоб предмети на картині існували у такому ж вигляді, який вони мали поза картиною, виступаючи як складники прожитої або "гуманізованої" реальності. Можливо, окрім цього, він пропонував якісь інші, більш складні естетичні цінності, але першою його турботою було забезпечити цю схожість. Людина, будинок, гора впізнаються одразу, вони наші давні вірні друзі; натомість на сучасному художньому полотні їх важко розпізнати. Глядач гадає, що сучасному художнику не вдалося добитися схожості. Але ж і картина 1860-го може бути "погано намальована", тобто між об'єктами, що на ній зображені, і відповідними предметами у житті існує значна розбіжність. І все ж таки, якою б не була дистанція, самі помилки традиційного художника вказують на "олюднений" об'єкт, вони — невдалі спроби зобразити, на зразок слів "Це півень", що ними у Сервантеса маляр Орбанехо орієнтує глядачів. З сучасним полотном відбувається щось протилежне: справа не в тому, що художник помиляється й не може зобразити "природне" (природнє-людське) по-справжньому, а в тому, що самі відхилення вказують на напрямок, прямо протилежний зображенню олюдненого об'єкта.
Замість того щоб хоч якось наблизитись до реальності, художник нехтує її. Він зухвало пропонує здеформувати її, знищити її людський аспект, дегуманізувати. З об'єктами традиційного живопису ми можемо ілюзорно співіснувати. В Джоконду закохувалось багато англійців. З об'єктами сучасних картин подібний зв'язок неможливий: позбавивши їх аспекту "живої" реальності, художник спалив мости й знищив кораблі, якими ми могли б повернутися до звичного світу. Він кидає нас у незбагненний Всесвіт, примушує мати справу з предметами, з якими людські стосунки неможливі. Тому ми повинні винаходити інші, досі нечувані види взаємин. Геть відмінні від традиційних, вони повинні відповідати сприйняттю таких образів. Саме це нове існування, яке передбачає відмову від безпосереднього життя, й називається розумінням мистецтва та естетичним задоволенням. Справа не в тому, що цьому розумінню бракує пристрастей і почуттів, а в тому, що ці почуття й пристрасті відносяться до зовсім іншої психічної сфери, аніж та, яка вкриває пагорби й долини людського життя. Якісь вторинні почуття [250] викликають ці над-образи в митцеві всередині нас. Це і є специфічні естетичні почуття.
Можна було б сказати, що для досягнення такого результату простіше відмовитись від людських форм взагалі — від зображення людини, будинку, гори — і створити абсолютно оригінальні фігури. Але, по-перше, це неможливо уже практично (8). Навіть в найабстрактнішому візерункові приховане вперте нагадування про певні "природні" форми. По-друге — і це найважливіше,— мистецтво, про яке мова, негуманне не тільки тому, що в ньому відсутні людські форми, а тому, що його сутність — це активне прагнення до дегуманізації. У втечі від людського молодого митця значно менше обходить, висловлюючись латинським терміном, "ad quern" (9) (тобто та дивовижна образність, якої він досягає), аніж "a quo" (10) (людський аспект, який ним руйнується). Справа не в тому, щоб намалювати щось абсолютно не схоже на людину, будинок або гору, а в тому, щоб намалювати людину, якнайменше схожу на саму себе; будинок, який зберіг би від будинку якраз те, що вказує на метаморфозу; конус, який казково з'являється з того, що раніше було горою, немов змія із старої шкіри. Для сучасного художника естетична насолода полягає у торжестві над людським. Тому важливо зробити свою перемогу наочною і щоразу зображати задушену жертву.
На позір здається, що уникати реальності легко, але насправді це надзвичайно важко. Нескладно намалювати або виголошувати речі, позбавлені змісту, неможливі для зрозуміння, і тому вони — ніщо; треба хіба що поєднати безладні слова або провести хаотичні лінії (11). Але створити те, що не є копією "природи" й при цьому, безперечно, має власний сенс,— це надзвичайний дар. "Реальність" повсякчас знаджує художника на манівці, стаючи на перешкоді втечі. Для втечі йому потрібна неабияка спритність. Як Одіссей навспак, він мусить покинути свою повсякденність — Пенелопу і рушити через рифи й скелі в зачароване царство Цірцеї. Коли на мить йому поталанить оминути одвічну пастку, не будемо дорікати йому за жест гордовитої зневаги, жест Георгія-Змієборця над поверженим змієм. [251]
ЗАПРОШЕННЯ ДО РОЗУМІННЯ
Серцевину творів мистецтва, яким віддавало перевагу XIX століття, становить жива реальність, саме вона є суттю естетичної форми. З живою реальністю має справу мистецтво, воно естетизує це "людське ядро", наділяючи його красою й гідністю. Для більшості людей це найбільш природний і єдино можливий спосіб організації мистецького твору. Мистецтво — це відбиток життя, природа, яку споглядають через чийсь темперамент, змалювання саме людського і т. д. Але справа у тому, що наші молоді митці з неменшою переконаністю дотримуються протилежної точки зору. Чому тільки старі повинні мати рацію сьогодні, якщо завтра перемога неминуче буде за молодими? І все ж не будемо обурюватися й галасувати. "Dove si grida no e vera scienza" (12) — казав Леонардо да Вінчі. "Neque lugere indignari, sed intelligere" (13),— радив Спіноза. Наші найнепохитніші й безсумнівні переконання насправді дуже непевні. Вони вказують на нашу скінченність і обмеженість. Досить незначущим буде життя, якщо немає наполегливого прагнення розширити його межі.