Мостів Хвильовий не будує і знаків рівності не ставить, визначень не подає, рятівної руки не простягає. Інакше кажучи, Хвильовий пише для здогадливого читача. Самою манерою письма він відкидає примітивів, він шукає рівних собі. Якби ми, йдучи за образами самого Хвильового, схотіли сформулювати це, і вдавшись до "латиниці", ми б сказали, що провідною засадою письменницької техніки Хвильового було правило saрienti sat, — розумному вистачає.
Порівняння цих напливів-переключень з технічними засобами кіна — не випадкове. Від часів Хвильового власне почалася взаємодія літератури з молодим тоді кіном. І не випадково техніка напливів у Хвильового має спільне з Довженковою Звенигорою. Тут кардинальна відмінність між памфлетами Хвильового і Зерова. Памфлети Зерова теж багаті на асоціації (яких ми даремно шукали б у опонентів Хвильового від Яковенка до Лазаря Кагановича і від Щупака до Сталіна, що всі однаково мислили логікою сокири і чий запас асоціацій, щоб ужити образу Хвильового, не багато підносився над рівнем троглодита), але як же інакше ці асоціації подані: розкладені на полички, розкласифіковані, кожний з відповідною паличкою і в відповідній шухлядці.
Памфлети Хвильового не тільки не хаотичні, а високо організовані. Але це не статті в традиційному сенсі слова, їхня поетика — поетика кіна й музики. Вони вписали нове слово в історію української громадської думки й літератури не тільки тим, що піднесли нові і на свій час революційні ідеї. Вони були також новим словом у розвитку техніки літератури. Так не писали ні Куліш, ні Драгоманов, ні Євшан, ні Єфремов, ні Донцов. Хай неусвідомлено для читачів, але сила їхнього впливу, — а вона була величезна, — полягала не тільки в незалежності мислення, але і в куванні нових форм літератури, літератури двадцятого сторіччя.
Спорідненість з технікою й поетикою кіна поза використанням напливів і повторів виявляється також у широкому включенні діалогів. Це, звичайно, засіб не новий, знаний задовго перед постанням кіна. Але кіно поширило ці можливості, ведучи до справжньої поліфонії діалогу. В Копернікові знаходимо розмови Хвильового з самим собою , з уявним читачем, з опонентами, часом витримані в виразно приватному стилі, навіть з абстрактними поняттями. Разом з численними елементами діалогу це витворює справжню поліфонію. Вона досягне віртуозності в пізніших памфлетах Хвильового, що їх він писав уже поставлений навколішки. Вони часом утратили оригінальність думки, цитати в них перетворилися з веселої гри на важку артилерію викриття але поліфонічність будови збереглася й навіть удосконалилася.
Повтори в Копернікові і інших ранніх памфлетах Хвильового розкидані і на перший погляд розміщені випадково, діалог невимушений, він вільно виникає то тут то там і згасає, плин тексту — примхливий як гірський потік. Це дуже характеристичне, що за дуже малими винятками Хвильовому чужі так звані акумульовані повтори типу анафори або епіфори, які були такою характеристичною рисою стилю Сталіна й його доби і функцією яких було вдовбувати в голови читачів чи слухачів прості гасла,
З постійним переключенням планів і з діалогічністю треба зв'язати ще одну рису мови памфлетів Хвильового. Його русизми. Вживання їх — не недогляд. Хвильовий пише, що в його "попередній статті забагато лайливих русизмів", і відповідає на це:
" — Хоч ми в інституті шляхетних дівчат і не вчились, але розуміємо, що памфлет без "ядрьоних" "ізмів" — не памфлет".
Інакше кажучи, на обвинувачення в уживанні русизмів він відповідає... русизмом. А от ще приклад з наступної таки сторінки: "...із так званого "пролеткультівського" барахла зробити принаймні веселу бутафорію на зразок лефівської теоретичної беліберди". Я підкреслила русизми в цій цитаті.
Натомість, коли йдеться про невтральні, не забарвлені емоційно русизми, настанова Хвильового зовсім інша. Він цитує Яковенка: "Я називаю художником того міщанина "обивателя", який в рівні з ходою розвитку класу-переможця зумів дати суспільству корисний твір". Уже цитуючи, Хвильовий виправив "ходом" на "ходою", викинув слово "скорішого", а далі він починає своє заперечення так: "В тім то й справа, що його не можна назвати митцем, бо, на жаль, він не дасть корисного твору". Непомітно, Хвильовий заступив "художника" на "митця".
Коріння і добір русизмів у памфлетах Хвильового подвійні, але кінець-кінцем ця подвійність сходить на одне. Один корінь, сказати б, побутовий. В обставинах двомовності українського великого міста українська інтелігенція говорячи по-українськи залюбки вдається до русизмів як емоційно забарвлених жаргонізмів. Включення таких русизмів у текст Хвильового не означає переключення до російської мови. Воно означає переключення на великоміський жаргон. Російська інтелігенція, говорячи по-російськи, з такою самою настановою користається з сленгізмів, часто навіть блатних. Друга функція "лайливих" (в дійсності не завжди лайливих, але завжди емоційно забарвлених) русизмів — мистецька. Це ще один засіб діалогізації викладу, що про неї була мова перед тим. Суто, здавалося б, теоретичні високі матерії, як от визначення істоти мистецтва, раптом переключаються на "низький", побутовий діалог. Але, як уже сказано, ця друга функція фактично сходить на першу, бо ж і в справжньому побуті "лайливі" русизми виступають таки в діалозі.
Тут ми приходимо до дуже типової риси памфлетів Хвильового. Вони стилістично багатопланові, і переходи від одного стилю до другого несподівані і здебільше не вмотивовані тематично. Це не стільки переходи навіть, як раптові перескоки. Жаргоново-діалогічний стиль довільно використовується поруч стилю, що його можна було б назвати нейтральним. І є ще третій стилістичний план у памфлетах, план дуже своєрідний. Це несподівані переключення на ліричну манеру, практиковану в оповіданнях Хвильового. Це — майже цитати з самого себе. Повний ефект вони можуть мати для того читача, що прочитаний на белетристичній прозі Синіх етюдів і Осені, але і для того читача, що не знає або мало знає ці твори, стилістичний контраст збережеться. "І ми беремося за клинок романтичної шпаги", "Ми відповідаємо за все сказане нами перед трибуналом Комуни", — ось зразки таких переключень, що виступають особливо контрастно на тлі інших переключень — до діалогічних жаргонізмів-русизмів. А в випадку мови про пролетарське мистецтво, що "воістину буде могутнім чинником в розвиткові людськості і поведе її до ненависних просвітянинові "тихих озер загірної Комуни", де зустріне людину "втілений прообраз тієї надзвичайної Марії, що стоїть "на гранях невідомих віків"", лапки, вжиті Хвильовим указують на те, що тут маємо справу не тільки з натяками на стиль його новел, а з буквальними цитатами.
Памфлети Хвильового породили без перебільшення сотні контрпамфлетів. Ніщо в цих писаннях не дорівнює раннім памфлетам Хвильового своєю температурою горіння ідеєю, своєю композиційною майстерністю і своєю стилістичною віртуозністю. Навіть справжня олімпійська вивірена, виважена й розважна трилогія .Миколи Зерова поступається перед буянням пера Хвильового, вкладеним у виразні береги самонакладеної дисципліни. Легенда про "хаотичність" памфлетів Хвильового була створена ним самим. Ця "хаотичність" була демонстрацією "романтики вітаїзму", як і остання, вона була не тільки природна, але й програмова, не тільки стихійна, але й зорганізована. Хвильовий справді вірив у те, що "порох є ще в романтичних порохівницях.
Безпосередніх попередників у майстерності памфлетописання в українській літературі Хвильовий ледве чи мав. Можна було б порівняти його з його сучасниками. Хвильовий читав радо і пильно, але стилево виступи Донцова в Літературно-науковому віснику були зовсім відмінні. Майстрові політичне загостреного афоризму, Донцову бракує тієї стилістичної багатоплановості, контра-пунктивності, що відзначає памфлети Хвильового. Більше навіть: одна з істотних відмінностей між памфлетами Хвильового й Донцова та, що в кожному своєму памфлеті Хвильовий шукає істини, а Донцов установив її для себе раз на завжди і тільки прикладає її в кожному окремому випадку. А ця психологічна відмінність веде за собою цілковиту відмінність темпераментів письма і стилю.
У Копернікові Хвильовий робить уклін учня вчителеві на адресу Вольтера. Але знову й тут відмінності темпераменту й стилю разючі. Беру як приклад Вольтерові памфлети 1759-1760 років, збудовані здебільшого на стрижні біографії однієї особи, памфлети Вольтера мають багато фіктивних діалогів, але це діалоги дійових осіб, а не автора з самим собою чи з читачем, як у Хвильового памфлети Вольтера далекі від усякої ліричності. Вольтер убиває своїм словом, але це убивство, наперед замислене, він наперед знає, чого хоче. Анафоричність викладу, характеристична для Вольтера, випливає з його певності себе, з його знання своєї мети. У протилежність цьому Хвильовий завжди шукає, і кожна його знахідка — відкриття й радість. Тільки безмежність ненависті до супротивника — в випадку Вольтера до духівництва, в випадку Хвильового — до міщанства, єднає двох памфлетистів. Можна встановити переємність між Вольтером і пізнішою традицією західноєвропейського памфлету, від Гайнріха Гайне й Карпа Маркса до Міґеля Унамуно. Але на цьому широкому тлі психологічний клімат памфлетів Хвильового середини двадцятих років зберігає свою особливість і неповторність. Не хотілося б удаватися до штампів і загальників, але поєднання віри, шукання і гри в ранніх памфлетах Хвильового справді схиляють бачити в ньому представника того, що він сам називав "молодий клас молодої нації".
Одначе попередники стилю памфлетописання в Хвильового були. Шукати їх треба всупереч політичним деклараціям насамперед у Росії, не на Заході і не в далекій Азії. Було б взагалі хибно применшувати зв'язки Хвильового з російською літературою й культурою. Не йдучи в заглиблену аналізу, обмежуся на зовнішньому показнику. У памфлетах Хвильового розкидана ціла низка побіжних посилань на різні твори й авторів. Письменник не добирав їх у процесі наполегливої праці. Це ті імена, що приходили спонтанно, в бігу асоціацій. Більше, ніж свідомий добір, вони здатні виявити, чим саме інтелектуально живився й жив Хвильовий.
Стилістичні зв'язки Хвильового з російською критикою й публіцистикою ніколи не вивчалися.