Відтак виникає потреба застосування при аналізі тих чи тих аспектів, текстових шарів і "зрізів" різних як традиційних, так і новітніх методів і літературознавчих технологій, за неодмінної, однак, умови сполучення відносної евристичної автономності кожного з таких методів з доконечним збереженням цілісності твору. Почавши, приміром, з підходів, притаманних традиційному літературознавству, і поставивши собі за мету визначення таких параметрів поеми, як тема, сюжет, композиція, система образів і характерів, одразу стикаємося з феноменом "нетривіальності" цих категорій, якими вони постають у Шевченка. Так, чітко виявленою і, якщо кинути оком, доволі простою видасться композиційна побудова твору: текст, відповідно з тернарним засновком, що про нього вже йшлося вище, складається з трьох частин — "Три душі", "Три ворони", "Три лірники" і фрагмента, який вважається епілогом поеми. Проте, зазирнувши всередину кожної з частин, помічаємо, що лише у першій з них автор дотримується строго тернарної структури, почергово надаючи слово для розповіді й сповіді кожній з трьох душ; другий розділ побудовано як вільний обмін репліками між трьома "персонажами"-воронами, а в третьому розмову лірників обрамлено коротким авторовим вступом — характеристикою лірників і його ж заключною розповіддю про хід і завершення розкопок у Суботові. Тобто у загальних тернарних рамцях композиція виявляє ознаки варіативності. Складніша справа з фабулою і сюжетом. Якщо за фабулу поеми приймемо саму оповідь, чи радше інформацію, про факт розкопок, подану, втім, дотично, бо ті розкопки відбуваються переважно "за кадром", то сюжет — у традиційному його розумінні, як певна послідовність подій — тут, по суті, зовсім відсутній. Скориставшись запропонованими Ю.Шевельовим для означення поняття хронотопа метафорами "гри" і "співгри" часопросторових планів, звернімо увагу, що хронотоп "Великого льоху" являє собою "гру" вельми складну і примхливу. "Події", які, зауважмо, назагал не є подіями у власному, звичному сенсі цього слова, відбуваються симультанне у кількох часових площинах — в історичній минувшині, в сучасності й у мілленарному, почасти хіліастичному, часі. "Дія", а точніше, містеріальне дійство, охоплює різні топонімічні сфери (Суботів, Батурин, Канів, Париж, Петербург, Київ, Переяслав), але якщо під дією наразі розуміти рух авторової мислі, наскрізної ідеї твору, то цей рух розгортається у метафізичній простороні, сягаючи і висот космічних, трансцендентних. Разом з тим знову-таки всередині окремих частин спостерігаємо випадки традиційно сюжетного кшталту, хоча й позначені елементами умовності; такими вповні завершеними мікросюжетними одиницями є, приміром, історії кожної з "трьох душ" у першій частині. Приреченою на невдачу буде спроба інтерпретації образів "Великого льоху" з позицій хрестоматійних уявлень про типові характери у типових обставинах. Ні типових обставин, що їх ми, згідно з настановами нормативно-позитивістської естетики, звикли відшуковувати у літературному творі, ані типових характерів, поданих у конкретно-чуттєвому зображенні й психологічно вмотивованих виявах, немає у цій суто романтично-містичній Шевченковій поемі. Натомість маємо достоту ірреальні, лишень з окремими міметичними вкрапленнями, часопросторові обставини й низку сигнітивно-символічних своєю природою персонажів (душі, ворони, лірники), які надаються до аналізу в ракурсі структурно-семіологічного і міфологічного підходів.
Міфологічний вимір тексту "Великого льоху" включає в себе компоненти різних типів і різного походження. Значне місце (перший шар) посідають у творі поетично переосмислені біблійні як старо-, так і новозавітні міфологеми — Різдва (мотив народження під знаком зірки комети двох близнят), хресної путі й Голготи (доля занапащеної "сироти-України" та її "невольничих дітей") і Воскресіння ("встане Україна"); імпліцитно присутні у підтексті бінарні міфологічні опозиції Авеля і Каїна, Христа й Антихриста. Другий шар — це притаманні первісній свідомості архетипні явища, повторювані міфологічні першообрази і символи; такими є, наприклад, архетип материнства, різні постасі якого представлені у частинах першій (мати і бабуся [мати матері] Другої душі) і третій ("навісна мати" близнят), і архетип води, що з ним у більшості народів світу з правіків пов'язані численні міфічні уявлення й ритуали; такі й знакові для міфологічної свідомості "чорні птахи" — ворони, що контрастують з "білесенькими" душами-пташками (семіотика кольорів); різні варіанти вертикалей як структуротворчих елементів міфопростору ("похилений хрест" на церкві, "дубочок", на якому сіли ночувати душі-пташки, "маяк", що його обрали собі за сідало ворони, центральні у поемі знаки-символи — "льох" і "церков-домовина", які поєднують у собі вертикаль з "антивертикаллю", відтворюючи архетипну бінарну опозицію "верх — низ"); нарешті, типово міфологічним є мотив сакрального "періодичного-відродження часу" (М.Еліаде), його відворотності", за якої ті або ті явища закорінені у їхньому передбутті, "передні",тобто раніші, події зумовлюють ланцюг подій пізніших, "задніх" (скажімо, фатальні наслідки мимовільного вчинку дівчини Прісі). При.цьому, як зазвичай у Шевченка, первісні міфологічні архетипи часто-густо набувають виразного етноміфопоетичного забарвлення, несуть у собі додаткові елементи, пов'язані з фольклорною традицією, з національним міфопоетичним каноном, з особливостями українського світобачення (питання досліджувалося Т.Комаринцем, С.Мишаничем, Н.Слухай). Характерний щодо цього архетип води у розділі "Три душі" — тут денотативний мотив води як фундаментальної стихії світобудови переплетений з конотаціями, закоріненими в етноміфопоетиці ("мертва" вода, якою безталанна Пріся "Батька, матір, себе, брата, /Собак отруїла"), з національними звичаями і прикметами (вповні перейти дорогу — на щастя, коня напоїти — виявити особливу прихильність). Те саме стосується й інших архетипів — наприклад материнства, який відбиває одну з онтологічних рис української міфопоетичної системи і ширше — національного менталітету, або могили — водночас як вертикально-антивертикального" елемента міфологічної моделі світу, як традиційної складової українського степового ландшафту і, нарешті, як поширеного фольклорного образу-символу.
Наявність у художньому світі "Великого льоху" міфологічного виміру є очевидним фактом, тож інтерес до нього, спроби інтерпретації твору в цьому ракурсі (Г.Грабович, О.Забужко) як такі не можуть викликати заперечення. Справа в суті подібних інтерпретацій і кінцевих висновках. Привід (і то привід серйозний) для незгоди й дискусії (і то дискусії засадничої) виникає тоді й там, коли й де "Великий льох" вписується у контекст тотального "міфотворення", розглядається як складова такого Шевченкового "міфу України", у якому Україна нібито існує не в історичному, а виключно у міфологічному континуумі, поза межами історичної необхідності й законів політичного існування; тобто "Великий льох" вилучається з історії. Таке тлумачення не адекватне текстовій реальності поеми. Відтворена Шевченком хресна путь України проходить через зламні, доленосні етапи національної історії. Перший з них — Переяславська рада, злука України з Москвою, присяга Богдана Хмельницького та його оточення московському цареві, що недвозначно оцінюється поетом як фатальна помилка гетьмана. Етап другий — поразка Івана Мазепи, братовбивство під Полтавою, де козаки проливали кров одне одного, нечувана своєю жорстокістю масакра в Батурині, розправа Петра і з народом, який, за словами М.Гоголя, "хотів пожити своїм життям" (уривок "Розмисли Мазепи"). І третій етап, катерининський, коли "матушка"-цариця Катерина II міцно "прикропила украинцев к земле" (О.Толстой), ліквідувала гетьманство, зруйнувала Запорозьку Січ, а козацьку старшину підступно задушила в своїх обіймах, замінивши брутальну дискримінацію "оксамитовою" асиміляцією. Цю сповнену трагізму історичну тріаду покладено у підґрунтя трьох підрозділів першої частини поеми, але відгомони й наслідки тих подій оприявнюються й у частині другій, де з розповіді Першої ворони вимальовується страшний ланцюг злочинів російського самодержавства проти України і в епілозі, у згадці про "байстрюків Єкатерини", які "сараною сіли" на предковічних козацьких землях. Маємо, отже, підстави говорити про єдиний "текст української історії" у "Великому льосі". Такий підхід до історичної компоненти твору дає можливість розглянути її у різних ракурсах. Так, це "текст" до деякої міри історіографічний, він бо спирається на достеменні, досліджені наукою факти історії, і разом з тим це "текст-артефакт", оскільки виник внаслідок цілеспрямованої діяльності поета, створений ним. Або: з одного боку, це "текст у тексті", який питомою часткою входить до складу загального тексту поеми і водночас "метатексту" історії України у цілій Шевченковій творчості, а з другого боку, він сам являє собою певну текстову сукупність відносно автономних одиниць — "тексту Переяслава", "тексту Батурина", "тексту Петербурга" ("цареві / Болота гатила"), "текстів" Хмельницького, Петра, Катерини та ін.; можна було б тут вжити вислів Ю.Лотмана "казан текстів", якби насправді ці "тексти" не становили собою не просто конгломерат, а систему, фундовану на цілісній історіософській концепції автора.
Що "текст української історії" у "Великому льосі" саме концептуальний, а не емпіричний, наочно підтверджуєть.ся принаймні такими двома прикладами. Переяславську раду та наступні події на порівняно невеликому — півтора століття — часовому відтинку Шевченко сприймає як по суті єдиний історичний епізод, у розгляді якого, поряд з природною діахронією, присутні також елементи синхронічного підходу; разом з тим, оскільки одним із найтрагічніших наслідків злуки з Москвою стала втрата Україною своєї, такою дорогою ціною здобутої державної незалежності, поет відчуває гостру внутрішню потребу звернутися до глибинних витоків національного державотворення, стверджуючи тим самим своєрідний "вивід прав України". Опосередковано, через монолог Першої, "української", ворони (про прихований сенс цього незвичайного прийому буде сказано далі), він полемізує з міфами офіціозної великодержавницької історіографії ("Карамзіна, / Бачиш, прочитали!") про нібито тисячолітню історію російської держави.