Фольклорно-міфологічні джерела образності Валерія Шевчука (на матеріалі роману-балади "Дім на горі")

Фольклорно-міфологічні джерела образності

Валерія Шевчука (на матеріалі романубалади "Дім на горі")

В останні роки досить помітною є тенденція до оновлення естетичних принципів романного епосу в українській літературі, зумовлена багатьма соціально-психологічними чинниками. Серед них – гострота і різноманітність морально-етичних проблем, динамічність суспільної та індивідуальної свідомості, зрештою, проблема збереження індивідуальності у масовому суспільстві, подолання "відчуженості", уміння віднаходити втрачені смисли та знакові символи існування.

Визначальна роль у розширенні тематичної та жанрово-стильової палітри сучасної української прози належить зростанню філософсько-інтелектуального потенціалу літератури, який не мислиться без оригінальної постаті Валерія Шевчука – одного з найцікавіших письменників сучасності. Це творець нового для української літератури типу роману – роману філософського насичення, який органічно синтезує філософські віяння (зокрема сковородинські) і глибинні пласти українського фольклору та міфології. Щодо останнього, то особливо важливим нам видається питання трансформації письменником у своїх творах традиційних міфологічних образів та мотивів у русло сучасних ідейно-естетичних та морально-філософських проблем.

Світова література сьогодні активно звертається до архетипів народного світогляду, народного міфологічно-фольклорного мислення. І все ж зауважуємо, що художній міфологізм у сучасній прозі – проблема складна і далеко не однозначна. Сам термін визначають як безпосереднє звернення до міфології або як "нову міфотворчість", тобто створення узагальнюючих образів, подібних чимось до міфу (т.зв. літературні аналоги міфу). Дослідник міфів А.Звєрєв, наприклад, вважає, що "існує міф, який не винаходиться, а запозичується з метою переосмислення, і такий, що ніби народжується безпосередньо під час оповіді" [5, 249].

Фольклорно-міфологічна умовність, виступаючи в сучасній прозі носієм філософської напруженості й художнього лаконізму, здійснює безпосередній вплив і на жанрово-композиційну структуру твору. Адже "кожна нова спроба синтезувати народно-фантастичне і реальне, нове і традиційне розширює можливості епічного письма, видозмінює художню конструкцію роману, забезпечує йому оновлюючий розвиток" [11, 11]. Щоправда, погоджуючись із думкою А.Кравченка, зауважимо, що в сучасному українському романі загалом використання міфологічних сюжетів та образів дещо обмежене [6, 58].

Проте питання своєрідних міфологічних вкраплень у творах В.Шевчука вважаємо важливим і неоднозначним, оскільки письменник досить часто вдається до такого "нежиттєподібного" на перший погляд, але глибинного і всеосяжного насправді джерела образності, як народна міфологія. Підтверджує це думка М.Павлишина, який виділяє у творах прозаїка так звані "мітологічні топоси": традиційні і ті, які отримали свою міфологічну функцію безпосередньо у творах [14, 145]. Показовим у цьому плані можна вважати роман-баладу "Дім на горі", жанрово-композиційна специфіка якого прямо співвідноситься з фольклорно-міфологічною традицією.

У структурі твору відбувається складне "переломлення" елементів і форм синкретичного мислення. Через баладу, яка, як і інші жанрові різновиди пісенної епіки, "за типом свідомості тяжіє до світу міфології, проте як явище мистецтва належить літературі" [8, 35], роман взаємодіє з міфом, іноді ж ця взаємодія не опосередковується ніякими проміжними ланками.

Композиційно книга складається із повісті-преамбули, яка дала назву всьому роману, і збірника оповідань фольклорно-міфологічного плану під загальною назвою "Голос трави", написаного одним з головних героїв першої частини – козопасом Іваном Шевчуком. Отож у романі два сюжетні стрижні: дім, з якого герой іде у світ і до якого повертається, а також дорога, яка постійно його вабить. Це водночас полюси внутрішнього, локального міфу "дому на горі", який полягав у наступному: в пору дозрівання жінок дому відвідує джиґун зі здатністю перетворюватися у птаха. Якщо йому вдається спокусити дівчину, вона народжує сина, який має дивні психологічні властивості і, підрісши, неодмінно покидає дім. Згодом ту саму жінку відвідує чоловік, котрий сходить на гору, щоб попросити води. Якщо вони одружуються, жінка народжує доньку, яка залишається і продовжує домашній міф.

Є.Мелетинський, відомий дослідник міфів, зокрема, відзначав, що поетика міфологізації "використовує циклічну ритуально-міфологічну повторюваність для вираження універсальних архетипів і для конструювання самої оповіді" [10, 339]. У романі сюжетним виявом такої циклічності є те, що подія, випадок, епізод з життя одного героя обов’язково варіюється, множиться, відображається у долі іншого. Таким чином, усю першу частину твору автор вибудовує за принципом міфологічного конструювання, творячи водночас власний оригінальний міф (точніше, літературний аналог міфу).

Загалом же не викликає сумніву те, що роман-баладу обов’язково слід осмислювати "з урахуванням архаїчного язичеського світосприйняття, тобто того рівня синкретичного мислення, коли абстрактні визначення явищ, які вимагають узагальнення, ще були відсутні, коли творилася конкретизація певних життєвих процесів за допомогою персоніфікації абстрактних понять" [4, 246]. Тоді стане зрозуміло, чому Галя сприймає джиґуна в образі сірого птаха, який дуже тонко вловив не усвідомлені нею перші спалахи предковічних інстинктів та зруйнував віками витворювані обмеження і застороги. І дивацтва "характерника" Івана-козопаса, який здатний бачити все, що звичайно приховано від людського ока, розуміти мову дерев і квітів – тобто володіє чудесним даром проглядати наскрізь світ і людей, теж сприйматимуться як "своєрідні міфологічно-філософські медитації, злиті воєдино в образі-понятті, найчастіше не в одному, а в цілому блокові, своєрідній матриці людського досвіду" [7, 83].

Цикл оповідань "Голос трави", авторство яких В.Шевчук "віддав" козопасові Іванові Шевчуку, а сам лише приладив їх до літературного вжитку, тим більше неможливо збагнути без урахування еволюції народних вірувань, без екскурсів у язичество, без знання етнографії слов’янства та його фольклору. Всі оповідання мають фольклорно-міфологічну основу і відтворюють химерне переплетення реального та міфологічного у свідомості людини, яка ще зберегла риси первісного синкретичного мислення. Фольклорна основа у творі настільки активна, що постає як своєрідний кодекс уявлень про людину, природу і світ. Зрештою, як слушно зауважує Б.Рибаков, "пізнання народної культури, усіх видів слов’янської творчості просто неможливе без вияву його архаїчної язичницької підоснови. Вивчення язичництва – це не лише заглиблення в первісність, але і шлях до розуміння культури народу" [16, 606].

У свідомість людини дуже рано ввійшло дуалістичне поняття темного і світлого – символи віковічної боротьби добра і зла. Вчені-фольклористи давно помітили, що система народних забобонів, обмежень та заборон – не просто ознака низького ступеня розвитку, а своєрідний первісний моральний кодекс людини. Вміння бачити ці оживлені символи не однозначно, а стихійно-діалектично – одна з визначальних рис народного світобачення. Демонологічні образи починають ставати втіленням того чи іншого стану людини, частиною його живого "я", отого доброго чи темного, що зосереджене в людському єстві і перебуває у постійному змаганні.

В.Шевчук як добрий знавець епохи українського Відродження художньо опрацьовує фантастичні народні образи та сюжети, творчо використовуючи засоби поетики фольклорної фантастики. Наприклад, поширені у слов’янському фольклорі мотиви прикликання нечистої сили ("Відьма", "Перелесник") і закладання душі дияволу ("Швець", "Чорна кума") розгортаються на новому, у порівнянні з народним, сюжетному тлі. На думку Г.Грабовича, "це є своєрідний народний демонізм, тобто демонізм якийсь мовби приручений, свійський". Він ніколи не є справді страшним, тобто психологічно руйнівним, насамперед через те, що "сама модальність розповіді зм’якшує, розряджує той демонізм, що вона несе" [2, 4].

У циклі "Голос трави" представлено широкий спектр міфологічних образів: домовик, чорт, лісовик, відьма, потерчата, перелесник, чаклунка, причому кожен з них майстерно інтерпретовано й органічно вплетено у канву твору. Але, мабуть, найбільшим, найважливішим досягненням письменника є те, що він не замикається в рамках відтворення, реконструкції фольклорної символіки, а намагається проникнути в глибинний зміст давніх уявлень народу, осмислити усталені фольклорні образи, наповнюючи їх сучасним змістом.

Цікавим, на нашу думку, є проблемне трактування у В.Шевчука образу чорта. Зауважимо, що ставлення до питання про рівень фольклорності чорта у дослідників неоднозначне. В.Гнатюк, наприклад, вважав його фольклорним за походженням, але дуже зміненим під впливом християнства, через що він утратив свої первісні ознаки [1, 386]. Не зараховує чорта до образів нижчої міфології і Е.Померанцева, доводячи, що він, "хоч і спирається на давні, дохристиянські уявлення, але явно значно пізніший, забарвлений біблійними мотивами" [15, 119-120]. В.Давидюк послідовно обстоює думку про те, що "внаслідок трансформації під зовнішнім виглядом чи самою назвою чорта приховуються функції зовсім інших, дійсно міфічних персонажів. Скажімо, в сучасному українському фольклорі він повністю переймає на себе функції перелесника, що зводить за допомогою любовних чарів молоденьких дівчат" [3, 136].

У новелі "Панна сотниківна" юний чорт намагається спокусити молоду героїню. Сотниківна не поступається чортові, відштовхує від себе чуттєве кохання, прагнучи лише любові ідеальної. Чорт дуже цим переймається і прагне поєднати ідеальні поривання душі з житейською прозою. Ця спроба терпить поразку, і юний чорт гине. Він більше не може "правити за чорта", бо намагається поєднати непоєднуване. "Душа – це байка… Йдеться про мент. Хапай його, вдовольняйся, інакше ловитимеш самі хвости" [17, 253], – переконує він сотниківну, намагаючись заманити у свій світ. А коли це не вдається, за хвилину до загибелі резюмує: "Я випробовував закон відповідності й гармонії… Я не хотів її дурити" [17, 255].