з'явилось грунтовне дослідження Дж. Уайта "Міфологія в сучасному романі" (1971). Вчений вважає, що роман не завжди пов'язаний з міфом. Багато романів не мають жодного відношення до останнього. Він намагається розібратися, чому в наш час так гостро проявився інтерес до міфу з боку художників слова і теоретиків літератури. Цей інтерес, вважає вчений, обумовлений певною мірою розвитком модерністського роману, глибинної психології, а також наслідком романтизму. Автор розуміє, що захоплення міфологією є певною мірою даниною моді з боку багатьох сучасних письменників. Але в багатьох романах маємо серйозні і благотворні результати впливу міфу на літературу. Він зауважує, що недооцінка художнього використання міфології приводить до анахронізму в прочитанні багатьох творів, але непродуктивною є і переоцінка значення міфологічних компонентів у творі. Аналізуючи ряд міфопоетичних творів, Уайт намагається не стільки зводити структуру цих творів до мономіфу, як це роблять багато дослідників, а визначити їх індивідуально неповторні особливості використання міфологічного матеріалу. Поряд з лінійним використанням тем попередніх творів літератури чи міфів, існує ще й особливий спосіб використання, вважає дослідник. Цей спосіб автор називає способом "розриву мотиву-структури", тобто маємо ситуацію, коли герої твору є по суті антиподами героїв міфу, чи художнього твору, який виконує роль міфу. Іноді митці використовують фрагменти міфологічної оповіді, а не всю її ("фрагментація"), іноді вдаються до так званої "конденсації" міфологічного матеріалу.
Привертає до себе увагу і течія, котру найчастіше називають "неофрейдистською", найпомітнішим серед представників якої є американець Ерік Фромм, котрий присвятив питанням міфотворчості спеціальне дослідження "Забута мова. Вступ до розуміння снів, казок і міфів" (1951). Поряд з численними мовами світу, що відповідають географічному, історичному та етнічному поділу людей, існує, вважає вчений, і єдина універсальна мова, котра є спільною для всіх народів і всіх епох. Це мова міфів і снів, мова символів. Символічна мова мислиться як носій широкого і вільного досвіду, не обмеженого ні сексуалізмом Фрейда, ні архетипізмом Юнга в їх обов'язковому "несвідомому" прояві. Сучасна людина розучилася широко користуватися образно-символічною мовою, тому вона позбавлена можливості освоїти дійсність в усій її багатоликості. Аналізуючи природу символічної мови, Е. Фромм виділяє три групи символів: загальноприйняті, індивідуальні та універсальні. Загальноприйняті символи належать до звичайної мови. Дві інші групи проявляються тільки через мову символічну. Зв'язок між предметом і його звуковим чи візуальним символом реалізується тільки через штучну умовність, зрозумілу всім носіям даної мови (це стосується символів загальноприйнятих).
Щодо індивідуальних символів, то в цьому випадку зовнішній елемент (назва) є символом внутрішнього стану індивіда (стану або радісного, або драматичного).
Універсальні символи не набуваються внаслідок особистого досвіду, а закладені в кожній людині одвіку. Наприклад, вогонь — символ енергії, життя, світла, руху і т. д. Е. Фромм уникає вузькопсихологічного аналізу, тяжіючи до ширших суспільних факторів, що породили міф і відображені в ньому. Боротьба за владу трактується ним, як боротьба в плані соціальному, а не тільки як боротьба різних приватних, часткових психологій. Як міфокритик, Фромм тяжіє до використання концепції Фрезера, а також Г. Адамса (котрий всю історію розглядав як результат боротьби двох протилежних начал — "інтелектуального" омертвляючого чоловічого і "чуттєвого" оживляючого жіночого). Архетип боротьби чоловічого і жіночого начал, безпліддя і плодючості відшукується Фроммом не тільки в давньому міфі, але й в сучасних творах (наприклад, у творах Ф. Кафки "Процес"). До речі, саме цей архетип розглядається і Г. Грабовичем у дослідженні "Шевченко як міфотворець". [58]
Широко відомі літературознавчі роботи Джозефа Кембела, в яких зачіпаються проблеми сучасної художньої міфотворчості, хоча в основному вони присвячені проблемам міфу і фольклору. Авторська концепція міфу базується на фрейдистській теорії снів і неврозів. Міфи, на думку вченого, як і сни, використовували частину еротичної енергії. Причини виникнення міфології автор бачив у психо-прагматичних потребах людини. Поза всіма міфами і в основі всіх творів літератури і навіть всього духовного життя стоїть одна незмінна структура, один мономіф, який мислиться вченим як оповідь про народження героя, його життя у сім'ї, від'їзд на пошуки пригод і повернення змужнілим і мудрим. Будь-який від'їзд героя на пошуки пригод та тяжкі випробування, що випадають на його долю, символізують, на думку міфокритика, занурення героя у власну психологічну стихію і боротьбу його з власними інфантильними переживаннями, обумовленими головним чином едіповим комплексом. Початок подорожі героя міфа чи казки завжди загадковий і тривожний, він пов'язаний зі зловісними лісами, загадковими дорогами, неприємними тваринами. Ця тривога символізує страх першої розлуки з матір'ю, але необхідність такої розлуки диктується соціально обумовленим принципом реальності. Герою треба піти від матері і сім'ї, щоб утвердити себе як суспільну особу, пройти через соціальне народження, ініціацію. Міфи і ритуали сприяли цьому "народженню", котре відводило молодого героя не просто від сім'ї, але і від власних психологічно небезпечних інфантильних прив'язаностей і фіксацій. Через це герою в його подорожі допомагають різні чарівні сили. В такому ж плані аналізуються і наступні стадії подорожі — зустрічі з ворогами та труднощами, переборення, подолання їх, одруження на принцесі і мудре правління одержаним в результаті царством.
Психоаналітичні концепції широко використовував в своїй міфокритичній практиці німецький психоаналітик Геза Рохеїм. У своїх роботах "Походження і функція культури", "Психоаналіз і антропологія" він опирався на ранні ідеї З. Фрейда, а також асимілював і застосував з критичною метою учення останнього про потяг до смерті. Автор висунув концепцію про діаметральну протилежність міфології та фольклору. Фольклор, вважав він, є оповіддю зі щасливим кінцем, а міф є трагедією: бог має померти для того, щоб стати справжнім богом. Фольклорні твори базуються на еротичному потязі, їх конфлікти обумовлені переважно едіповим комплексом. Ці твори вказують на щасливий шлях подолання всіх конфліктів, виконуючи тим самим лікувальні і профілактичні функції в суспільстві. Міф же ставить людину перед трагічною неминучістю смерті. В міфі ми бачимо, що лише смерть може зруйнувати трагічну амбівалентність людської натури.
Детальніше ідея боротьби смерті та любові розроблена у працях уже згадуваного нами автора Л. Фідлера ("Любов і смерть в американському романі", 1960). Він вважав, що критик має помістити твір в якомога більше число пояснюючих контекстів (соціологічний, психологічний, історичний, антропологічний, генетичний і т. д.). Автор намагається сконструювати загальнонаціональний міф, "національний американський міф", одним із складових якого є, на його думку, комплекс "темної шкіри" — амбівалентне (що поєднує любов і ненависть, заздрість і презирство) відношення білого американця до кольорових меншин. Такий підхід автор бачить у творах Ф. Купера, Е. По, У. Фолкнера, Г. Бічер-Стоу.
В останні десятиліття помітного розвитку набув семантико-символічний метод інтерпретації художнього твору. Одним з перших вчених, чиї теорії дали поштовх розвитку семантико-символічної школи в літературознавстві, був Ернст Кассірер, німецький філософ, послідовник Е. Канта. Вчений пробував створити "феноменологію людської культури", котра, бувши наукою про специфічно людську діяльність, висвітлювала ще й ширшу проблему — проблему людського існування. Суто людськими формами діяльності автор вважає символічні форми — міф, мову, науку, релігію, мистецтво. Кожна з них автономна. Але всі вони виростають із данної людині здатності до символотворчості. Символ є основою всього людського життя, тим, що робить це життя якісно відмінним від життя інших представників живого світу. Символотворчість, породивши такі автономні області людського духу, як мову, міф, мистецтво, тільки на самому початку міг якось стикатися з дійсністю. А в подальшому символи скоріше породжувалися символами, ніж орієнтувалися на предметну реальність. Таким чином, символи не тільки найактивніший засіб людської діяльності, але й її середовище. Велика увага приділялася дослідником проблемам міфу (том в "Філософії символічних форм", "Мова і міф", "Ессе про людину", "Міф про державу"). Міф, вважає автор, має розглядатися як особлива форма, яка організовує складові елементи в нове духовне ціле, в систему символічних значень, що є новою духовною реальністю. В центрі уваги дослідників має бути саме ця реальність, а не проблеми її генези. Міф не є реакцією людського духу на вплив зовнішніх явищ реальності, це незалежна духовна дія, не відображення дійсності, а швидше її створення. Твори мистецтва теж є річчю унікальною, уособленою, незалежною, закінченою в собі.
Міф, вважає дослідник, знімає напругу між суб'єктом і об'єктом, внутрішнім і зовнішнім. Між цими світами (внутрішнім і зовнішнім) і виростає нове символічне явище — міф. Через нього людська свідомість спочатку підноситься над предметним світом, а згодом переходить на все більш високі форми "символотворчої" діяльності. Спочатку міфологічна свідомість виробляє концепцію "спільності життя", котра лежить в основі тотемізму. Згодом людина виділяє себе з тотемічного світу. Цей процес поступової індивідуалізації відбитий і в історії мистецтва і літератури.
Світ міфу, пише автор, це твір драматичний, "світ дії протиборних сил. В кожному феномені природи міф знаходить колізію цих сил. Міфічне сприйняття завжди несе в собі це емоційне забарвлення. Все в ньому оточене особливою атмосферою радості чи горя, болі чи збудження, екзальтації чи дипресії". [59]
Учення Е. Кассірера про символ як найактивнішу силу людського духу, не просто відображаючу чи позначаючу, але і перетворюючу, гуманізуючу дійсність, було використане і розвинене в дослідженнях С.