Человек распят на границе миров тела и духа. Как только он выбирает дух как главное в этой жизни, другой мир, в котором вынуждено жить тело, сразу начинает теснить, выталкивать за свои пределы чужеродную субстанцию. В этом плане очень симптоматичен финал "Защиты Лужина": Лужин вывалился из окна ванной комнаты, с трудом, из-за полноты, протиснувшись в него. Он выпал в тот момент, когда мир уже должен был вот-вот настигнуть и приручить (научить жить как все). Выпасть — это именно то слово. Выпадают из этого мира, ощутив его непримиримость, герои "Подвига", "Соглядатая", "Дара"... Выпасть можно по-разному. Тут важен оттенок: избежать, спрятавшись в другое. Герои Набокова покидают этот мир, чтоб найти свое настоящее, вечное пристанище: "Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему" [10]: последние строки прозведения, заканчивающегося казнью героя.
Наиболее полное и яркое воплощение эстетика и философия двоемирия нашла именно в романе "Приглашение на казнь". Здесь иной мир настолько четко проступил, что стал перевешивать реальный, как бы меняясь с ним местами: символизм начал перерастать в сюрреализм.
В генеалогии романа, вероятно, просматриваются многие линии мировой литературы, от романтиков и Гофмана до Кафки, но очевиднее всего это произведение привязано к драме А.Блока "Балаганчик" [11], которая, в свою очередь, ярко манифестирует философию символизма. Реальный мир оказывается декорациями, плохо пригнанными и дурно раскрашенными, в то время как игра актеров (исполнителей "вечных" ролей) внезапно оборачивается подлинной трагедией. Подмена миров — это попытка нащупать истинную шкалу ценностей. Реальный мир всегда перевешивает своей грубой телесностью, непререкаемостью, кажущейся непоколебимостью. Идеальный мир духа призрачен, невидим и неведом. Но ошибочно считать его фантомом, а материю — единственной твердыней. На самом деле все наоборот: материя легко разрушается, превращается в пыль и прах, а создания духа бессмертны.
Главный герой романа Цинциннат Ц. (из якобы русского мира с обычными русскими людьми он выпячивается всем, начиная с имени), "обвиненный в страшнейшем из преступлений, в гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность препона; приговоренный за оное преступление к смертной казни" [12], обладает способностью ощущать постоянное присутствие иного мира и даже, время от времени, погружаться в него: "это было так, словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость" [13]. Цинциннат Ц. — единственный непрозрачный человек в этом мире "призраков, оборотней, пародий", поскольку "главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала незначительная доля его" [14]. Непрозрачность — это уже чисто набоковская метафора, ключ ко всему роману. Вероятно, здесь просматривается и Е.Замятин с его романом "Мы": в этом ярком антиутопическом произведении впервые прозвучала мысль о "проницаемости" человека тоталитарного общества. Человек, растворенный в социуме, коллективе (на завершающем этапе утопического братства), не имеет тайн, он прозрачен для всех других, потому что ничем важным от них не отличается. У Набокова тоже присутствует легкий антиутопический оттенок: рисуемое им общество отдалено на неопределенное расстояние в будущее и имеет многие приметы тоталитарного устройства. Так же, как замятинские герои верят в идеальность своего общества, герои набоковского мира не подвергают сомнению правильность и истинность существующего миропорядка. Цинциннат Ц. не совершил преступления, как Д-503 в романе "Мы". Он просто другой, не такой, как все, и этого достаточно для приговора. Антиутопические мотивы просматриваются во многих описаниях, когда знакомые реалии социалистического общества доводятся до логического конца и обретают противоложное значение. Но очевидно, что Набоков пытается свести антиутопическое содержание до минимума, нагружая произведение более обобщенным, философским, а не политическим подтекстом. Изображая окружающий главного героя мир, Набоков рисует его как дешевую декорацию, где фальшь и неподлинность проглядывают из каждой черты. "Его без любви выбранное лицо, с жирными желтыми щеками и несколько устрелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя выкаченными глазами. Ровно передвигая ноги в столбчатых панталонах, он прошагал между стеной и столом, почти дошел до койки, — но, несмотря на свою сановитую плотность, преспокойно исчез, растворившись в воздухе. Через минуту, однако, дверь отворилась снова, со знакомым на этот раз скрежетанием,— и, как всегда в сюртуке, выпятив грудь, вошел он же" [15]. Мир, на первый взгляд правильный и непоколебимый, оказывается бутафорским, насквозь алогичным, абсурдным. Пребывание Цинцинната Ц. в камере смертников — это цепочка нелепых эпизодов, призванных показать, насколько алогичен и абсурден окружающий Цинцинната мир. Цинциннат мучительно переносит заточение, он рвется на свободу, свобода стала его единственной мечтой и вожделением. И еще Цинциннат очень боится смерти, никак не может избавиться от мучительного, тошнотворного страха, который парализует его всякий раз, как только приближается время казни. Цинциннат пытается избавиться от страха и выбраться на свободу. Этим наполнены дни его пребывания в тюрьме. Но в финале мы начинаем догадываться, что и пребывание в тюрьме, и казнь — такие же бутафории реального мира, как и все остальное. Прекрасно видя, какой неподлинный реальный мир, Цинциннат Ц. сделал исключение для тюрьмы и казни, принимая их всерьез. И всему причиной — страх смерти (в записях героя, сделанных "набоковским пером", это сквозной мотив). Все кончилось сразу, как только Цинциннат преодолел страх, как только подумал: зачем я тут? И сразу мир, который владел Цинциннатом и вмешивался в его жизнь, принуждая быть другим, стал меняться: "Сквозь поясницу еще вращавшегося палача просвечивали перила. Скрюченный на ступеньке, блевал бледный библиотекарь. Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь,— только задние нарисованные ряды оставались на месте" [16]. В финале прозрачность действующих лиц, гордившихся своей прозрачностью, оборачивается прозрачностью-призрачностью всего реального мира. Он не имеет власти, не может ее иметь над такими, как Цинциннат. В финале Цинциннат окончательно убедился в том, о чем догадывался и раньше: что "ужас смерти это только так, безвредное, — може быть даже здоровое для души, содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного" [17]. Смерти нет, смерть — это лишь порог, переход в иной мир, где душа находит свое подлинное пристанище. По меткому замечанию А.Битова, Набоков действительно пишет не о жизни и смерти, "а именно бес-смертия он певец" [18].
Таким образом, "Приглашение на казнь" — произведение, последовательно воплощающее в себе символистскую философию двоемирия. Поэтому нельзя согласиться с исследовательницей Норой Букс, которая рассматривает романы "Дар" и "Приглашение на казнь" как своего рода дилогию, находит множество паралелей и совпадений в сюжетах, а главное — доказывает, что: "Приглашение на казнь представляет собой пародийно реализованную утопию, изображенную в романе "Что делать?", в которой главный герой, философ-"идеалист", является пародийным отражением самого Чернышевского" [19]. С поля зрения исследовательницы выпадает главный мотив и образ романа: прозрачность всех героев противопоставлена непрозрачности Цинцинната Ц. Цинциннат не може быть пародийным вариантом Чернышевского, у него противоположная шкала ценностей. Цинциннат принадлежит иному миру, поэтому то, что он пишет, никому не нужно, но прекрасно и самодостаточно, как и все, написанное Набоковым.
В подробной описательности изображения — обманчивая фактурность. Циннцинат Ц. — в определенном смысле прозрачный герой, поскольку сквозь него легко просматривается автор. Цинциннат пишет в тюрьме дневник, рефлексируя не только над историей приглашения на казнь, но и над своей жаждой выразить себя и мир в слове. "Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, так, что вся строка — живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи" [20]. Здесь звучит знакомая по работам символистов мысль об ограниченности возможностей поэтического языка, о том, что поэт пишет о невыразимом, намекая на него, вслушиваясь в тайное, "нетутошное", главное пряча в молчание. В то же время набоковская изобразительность, играя парадоксальной метафорой и реализуя ее, целиком принадлежит постсимволистскому времени, многими чертами перекликаясь с сюрреализмом. Изображение в романе "Приглашение на казнь" особенно ощутимо разворачивается одновременно в двух плоскостях. Фантомность реального мира и подлинность ирреального образуют мир без границ, подвижный, аморфный, неуловимый, настоящий мир сновидений. Почти повторяя манифесты сюрреалистов, Цинциннат Ц. пишет: "называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение, ... они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии,— больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед, есть полусон, дурная дремота..." [21].
Яркий метафоризм, который иногда определяет образность целого текста, дает возможность Набокову, оставаясь в пределах философии символизма, модернизировать свой стиль, подступая к философии и эстетике двоемирия с другой стороны: с той стороны, откуда реальное и ирреальное действительно меняются местами. Но, в отличие от сюрреалистов, для которых две реальности равноправны, Набоков их видит как низший и высший мир: "Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия" [22].
Примечания
1.