Естетика двох світів: Володимир Набоков
В прошлом году исполнилось сто лет со дня рождения Владимира Набокова, классика ХХ века, принадлежащего двум литературам — русской и американской. Творчество Набокова принято делить на два периода — русскоязычный (до 1940 года) и англоязычный. В предисловии к роману "Другие берега", который писался дважды (сначала на английском, потом на русском языке), Набоков сознавался, насколько сложным был переход в художественном творчестве с одного языка на другой. Приходилось отказываться не просто от русского, а от своего собственного языка, своего стиля, который к тому времени не только установился, но и сросся с именем автора. Таким образом путь на литературный Олимп Набоков проделал дважды, каждый раз начиная с нуля и преодолевая в итоге самую высокую планку. Советским читателям творчество Набокова стало известно только во времена перестройки. Хотя о значении Набокова, о том месте, которое он занимает литературе ХХ века, сегодня вроде бы говорить неуместно (он — устоявшийся классик), восприятие писателя до сих пор имеет множество парадоксов. Литературная ситуация 90-х годов вокруг произведений и имени Набокова странным образом повторила ситуацию 20-30-х годов, когда писатель входил в литературу и отвоевывал свое место в ней [1]. Как тогда, так и сейчас Набоков поразил читателей и критиков феноменом своего стиля. Как тогда, так и сейчас пишут о блеске, утонченности, усложненности, снова повторяют мысль о самодостаточности этого стиля.
Набоков восторгает литературных гурманов, эстетов, но по-прежнему если не возмущает, то вызывает приплывы морализаторского поучительства со стороны тех, кто пытается его оценивать по гамбургскому счету. "Те, кто называют Набокова стилистом с оттенком ругательности и со значением: "ну, это уж слишком!", имея в виду якобы возможное и будто бы имеющее место преобладания чисто технического мастерства над глубиной содержания, совершенно правы, — иронически заметил С.Фомин, — поскольку интересы их лежат в иной, не совсем литературной, несколько смещенной плоскости "проблем", "вопросов", "идей" и прочего" [2].
Многие "мэтры" литературного русского зарубежья, скажем, В.Ходасевич, Г.Иванов, З.Гиппиус, не совпадая во многом, сходились на том, что отказывали Набокову в содержании, которое позволило бы ему стать в один ряд (хоть скраешку) с высокочтимыми русскими классиками. "Внешний блеск и внутреняя пустота" — это клише во множестве вариантов, так или иначе (мягче или грубее) повторялось не только в русском зарубежьи, но и в советском литературоведении, вплоть до самых последних лет. Казалось бы, это довольно странное совпадение литературных пристрастий представителей идеологически враждебных лагерей: табели о рангах разные, критерии — тем более... Какое содержание искали у Набокова с двух сторон и не нашли? Об этом гадать не приходиться: сам Набоков расставил здесь точки над "і", смоделировав универсальную (не только для русской литературы) ситуацию в романе "Дар" [3]. Главное действующее лицо романа, писатель Годунов-Чердынцев, имеющий прозрачно биографические черты, издал роман о Чернышевском и попал в поле зрения критиков русской эмиграции. Моделируя оценку критиков на вымышленное произведение, Набоков угадал реальную реакцию на свой собственный роман. И речь даже не конкретно об этом романе: приблизительно так воспринималось все творчество Набокова, приблизительно так — творчество длинного ряда писателей. Критик, за которым угадывается З.Гиппиус, откровенно враждебный ко всему, что имеет хоть оттенок коммунистической идеологии, неожиданно бросается на защиту якобы оплеванного Годуновым-Чердынцевым Чернышевского. Почему пародийный портрет революционного демократа вдруг задел за живое яростного противника революции и большевиков? Набоков этот момент просчитал удивительно тонко: действительно, множество русских эмигрантов, будучи враждебными большевизму, в области эстетики оказывались верны той традиции, которая была заложена именно революционными демократами. Суть этой традиции (очень крепкой в русской литературе и поныне) — твердое убеждение в том, что искусство должно служить народу. Если не служит — теряет свою высшую ценность, если служит хорошо, эффективно (хотя кто это может измерить?) — уважаемо, почитаемо, достойно.
Набоков — эстет, поскольку для него искусство (если оно искусство, а не имитация, подделка) — самодостаточно. Искусство ценно само по себе, а не потому, что чему-то служит,— учили русских читателей символисты рубежа веков. Наука шла с трудом, как-то не воспринималась. А потом и вовсе народники (получившие эстафету от революционных демократов) плавно перешли в большевиков и советских раделей "высокого" пролетарского искусства. Главное — идеи, верность народу и революции, все остальное — потом. "Потом", правда, норовило не состояться, все как-то утоньшалось или уплотнялось, теряя связь с содержанием, но с этим научились бороться, составляя тщательные рецепты для соц-реалистического искусства.
Набоков — эстет, поскольку считает, что искусство — это Божий дар, и человек что-то создает потому, что дар, искра Божия, просится к воплощению. Как только дар начинают использовать еще для чего-то (речь не идет о собственной материальной выгоде — кто ж о ней говорит! — речь идет о вполне солидных целях типа служения народу), дар хиреет и вырождается на глазах.
Набоков — эстет, поскольку он глубоко и последовательно асоциальный человек и писатель. Социум для него (он, кстати, не видел принципиальной разницы между социумами России и Германии — уже в 20-е годы их уравнивал!) — это суета и никчемность низшего, то есть материального мира. Здесь Набоков тоже не первооткрыватель: на философии и эстетике двоемирия оформился весь европейский символизм. Герои Набокова асоциальны так же, как герои К.Гамсуна, М.Пруста, В.Вулф, Метерлинка, "проклятых" французских поэтов, почти всех русских символистов. Они живут в ином мире, у них другая шкала ценностей. Революция, какой бы романтической она ни казалась многим романтикам, все же не о небесном печется, а о вполне земном. Ее иерархия четкая и непоколебимая, ее ценности несомненные, воплощенные в одном слове — материализм. Потому-то пролетарские писатели и критики так легко подчинили форму содержанию, стиль — идеям, искусство — жизни.
Все те, у кого на первом месте стоят духовные ценности, в искусстве обязательно станут эстетами. Они понимают, что искусство, чтобы быть искусством, должно быть самоценным. Оно принадлежит вечности, миру духа, всегда противостоящего миру тела.
Уже в рассказах 20-х годов (сборник "Возвращение Чорба") Набоков последовательно разворачивает философию двоемирия. Весь мир поделен на "этот" и "тот". Любимые герои, близкие автору, наделенные авторским голосом,— тяготятся существованием в мире "этом", поскольку острее, чем другие, чувствуют присутствие мира "того".
"Двоемирие безусловно сближает Набокова с символизмом" [4],— замечает современный исследователь, но тут же уточняет: "набоковская реальнейшая реальность поразительно предметна" [5] и видит в этом отход от символизма и влияние акмеизма. Ту же мысль о влиянии акмеизма высказывают и другие критики, причем видят здесь "парадоксальный образец примирения" символизма и акмеизма [6]. Действительно, двоемирие Набокова несколько другое, чем у символистов. Но ведь быть последовательным символистом в 20-30-е годы означало быть эпигоном символизма. Символизм, дабы утратить архаические черты переходности (Л.Гинзбург писала, что символизм уже в 20-е годы всем молодым поэтам казался устаревшим [7]), должен был модернизироваться. По отношению к писателям первого ряда 20-х и более поздних лет уместнее употреблять понятие постсимволизм. Что же касается акмеизма, то он тоже есть явление постсимволизма. Своеобразное двоемирие Набокова гораздо целесообразнее рассматривать не как влияние акмеизма (вряд ли оно могло быть существенным), а как результат внутреннего логического развития эстетики двоемирия.
Герои Набокова всматриваются в окружающий мир напряженно, внимательно, сосредоточенно, ловя каждую мелкую деталь. Но не потому, что им так уж этот мир интересен или ненавистен (он, реальный мир, вызывает скорее печаль, чем ненависть), а потому, что хотят увидеть сквозь него нечто иное, невидимое, но очень важное. "Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же, как солнце поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, — точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была — далеким прошлым" ("Машенька") [8]. Уже в этом, первом романе Набокова, в подробной описательности проявилось своеобразное умение расслоить реальный мир и заглянуть в образовавшуюся щель. Об этом позже напишет Набоков рукой одного из любимейших героев — Цинцинната Ц. ("Приглашение на казнь"): "Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих,— а может быть, мне это приснилось,— я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала... о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены... — но вот что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени,— эта секунда, эта синкопа,— вот редкий сорт времени, в котором я живу,— пауза, перебой,— когда сердце, как пух... И еще бы я написал о постоянном трепете... и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то,— с чем, я еще не скажу..." [9]. Чтобы так смотреть на мир, надо держаться в стороне, особняком, вдалеке от суеты социума. Но социум к чоловеку в стороне не может остаться равнодушным, ему всегда есть дело к таким одиноким, сосредоченным неизвестно на чем... Быть верным иному миру — не просто. Герои Набокова всегда проходят через мучительное выяснение отношений с обществом. Но это не тот, хорошо нам знакомый по русской классике ХІХ века конфликт человека и общества, где человек угнетаем, потому что общество неправедно устроено (устроим его иначе — человек будет обществу радостно служить), это конфликт более универсальный и трансцендентный.