Для складання типу однаково істотні референтна група рецепції (уданому разі — "п'ятірне гроно" неокласиків та причетні до нього) — і спосіб заробітку (академічне викладання, редагування, гонорари), і система експресії, розбудована в дружніх розмовах за чаєм та в інтертекстуальному плетиві "неокласичної" творчості; сюди ж слід віднести поведінку на лекціях, у побуті — і на допитах, в умовах "внутрішньої еміграції" у Баришівці — і в умовах ув'язнення на Соловках. Усвідомленою потребою артикулювати зеровський тип продиктовані слова Михайла Москаленка в його розлогій, інформативній післямові до "Українського письменства", з важливим наголошенням на нерозривності іпостасей "вченого" й "поета": "У кожного великого поета є свій "шифр", свій "код", свій індивідуальний міфосюжет, свій архетип, якщо скористатися з Юнґового терміна. Іншими словами, його поетичний світ містить певну іманентно задану структуру, яка зовсім не обов'язково лежить на поверхні. Спроба хоча б частково витлумачити структуру цього творчого світу (у випадку Миколи Зерова ми, природно, включаємо в нього і переклади, і літературознавчі та всі інші його праці — весь авторський контекст…) жодним чином не має на меті знаходження якогось одного спільного знаменника і не виключає інших підходів. Тим істотнішою видається нам можливість знайти певну провідну нитку в контексті всього зеровського доробку, ланку, що пов'язує різні — в тематичному і жанровому плані — частини цього творчого світу". Для Михайла Москаленка таким об'єднувальним трансцендентним шифром зеровської діяльності бачиться потреба створення сакрального тексту, що мав би упритомнити ідентичність української нації та зафіксувати визначальні риси, котрі просвічують в інституціях УНРівської державності, у графіці Нарбута, мелодиці Леонтовича — і в адекватному перекладі "Енеїди" Вергілія українською мовою.
Моделювання ідеального типу простежується і в літературознавчих працях Зерова, зокрема, у передмові "Франко-поет" та в критично-біографічному нарисі "Леся Українка". Відповідаючи на питання, щó являє собою "цілий творець", автор вдається до феноменології функцій жанру і стилю, найбільш властивих для вищезгаданих письменників, прискіпливо розбирає способи версифікації, культурно-ідеологічні контексти, вплив хвороби на письмо тощо. Подеколи складається враження, що він проектує життєвий і творчий шлях попередників на власну ситуацію, добре розуміючи зумовленість сучасної літературної епохи довгими триваннями визначальних для рецепції схильностей та передсудів. Зеров яскраво змальовує нерозуміння, заперечення та навіть осуд, з якими Лесі Українці довелося зустрітися в "рідному" рецепційному полі, пояснюючи цей конфлікт відмінністю між виробленою ідентичністю поетеси — і пасивно засвоєним світоглядом українського інтелігентського народництва. Леся як "українка" протистоїть малоросійській читацькій публіці, "широкому читачеві", якого Зеров знав із безпосереднього досвіду, малюючи, відтак, саркастичний портрет із натури: "Призвичаєний до трактування в літературі передовсім — побуту, а потім — вузьких, але невідкладних, "самим життям", мовляв, поставлених тем… утилітарист у мистецтві і аматор пристарілої трохи манери, — в Лесі Українці, в її темах і образах він побачив лише літературщину, відходження від сучасності, одривання від ґрунту [всі ці зловмисні переступи закидали Зерову сучасні йому критики. — К. М.]. Він схилявся перед "ерудицією" (тоді він ще шанував ерудицію) і, сам здебільшого ні одної чужої мови не знаючи, віддавав належну шану поетці, що, крім кількох слов'янських і чотирьох романо-германських ("європейських"), могла читати ще й на двох давніх мовах, — але при тому був в глибині переконаний, що ерудиція мистецтву шкодить і що в творі мистецтва єдино важливе — не "искус строгий", а "нутро", і в такій хорошій певності строчив сам оповідання і особливо "вірші"".
Ця реконструкція горизонту сподівань, на тлі якого писалися та читалися твори Лесі Українки, дозволяє Зерову об'єктивніше визначити власне становище "вченого поета". Створення ідеального типу у вкрай несприятливих для цього політичних, соціальних, економічних і культурних обставинах обертається ідеальною самотністю — і відчуженістю. Мабуть, ці риси не залишилися непоміченими для сучасників "ученого поета"; не випадково ж свій сонет, присвячений Зерову, Максим Рильський закінчив ось такими, навряд чи оптимістичними словами:
Самітна, ти стоїш в чужій височині
І, до чужинної весь вік байдужа мови,
Мовчиш, рахуючи свої останні дні.
("Тополя", 1926 р.)
Належачи до універсальних інтелектуалів, здатних створювати й поширювати культурні та моральні цінності, Зеров зіткнувся з публікою, для якої ті цінності були анахронічними й навіть ворожими. З кожним наступним роком совєтської влади він був змушений обмежувати глибоко притаманну йому свободу вислову й незалежність дослідницької думки, шукати непрямих, переважно алегоричних форм для змістів, які він волів би висловити безкомпромісно прямо. Уникання дискусії та пошуки обхідних шляхів особливо помітні в текстах 30-х років, з їхнім дедалі вужчим діапазоном тем та проблем ("Поети пошевченківської пори", "Аполог в українській літературі XIX–XX вв."). Ідеальний тип ідентичності Зерова далекий від добровільно-примусової спеціалізації; публічний інтелектуал, він сповна проявив свій різнобічний талант, безмежну начитаність і хист полеміста в дещо вільнішій атмосфері культурницької дискусії середини 20-х, яку започаткували відомі памфлети й гасла Миколи Хвильового ("Камо грядеши", "Європа чи "Просвіта"?" тощо). Захищаючи Європу від "просвітянства", Зеров конкретизує, поглиблює та розвиває "розхристані" твердження Хвильового, спростовуючи вульгарні й некомпетентні напади опонентів, цілком слушно звинувачуючи їх у кричущому неуцтві, у почутті гурткової виключності, у схильності до маніфестів, які ні до чого не зобов'язують та до безплідного сперечання. Його зважені побажання зводяться до необхідності пильних літературних студій, заснованих на критичному перегляді й органічному засвоєнні дотеперішніх надбань української та європейської літератури ("[Виступ на диспуті "Шляхи розвитку сучасної літератури"]"). Саме на цей час припадає його активне листування з Хвильовим (на жаль, збереглися тільки відповіді останнього), узгодження тактики боротьби з нахрапистими й "напівдикими", за визначенням Хвильового, графоманами та кон'юнктурниками.
Одна з найкращих статей цього періоду "Наші літературознавці і полемісти" (1926) присвячена розглядові книжок Якова Савченка та Дмитра Загула, спрямованим проти "Камо грядеши" Хвильового та проти групи неокласиків. Зеров не гірше за сучасних постструктуралістів деконструює створюваний пролетарськими медіями міф, вигідний владі, звертаючи увагу на такі "невинні" та "природні" речі як сам факт оповіщення про ці книжки в провладній газеті та навіть на шрифт, яким набрано це повідомлення: "Всього кілька рядків, але все в тих рядках знаменне: і самий факт оповіщення (досі рідко яка книжка удостоювалась такого ласкавого відзначення в газеті), і логічні наголоси, любовно покладені на підзаголовки "науковий аналіз", "теоретична праця" (цим праці тт. Д. Загула і Я. Савченка мають вигідно різнитись від наших поглядів і оцінок, потаврованих, на думку "Пролетарської правди", "суб'єктивним", "некритичним" і ще якимся "естетизмом"), і навіть шрифт (корпус), яким ту оповістку складено і яким у відділі "Культура і мистецтво" не набираються навіть статті про улюблений газетою російський драматичний театр у Києві". Подальший аналіз брошури Савченка дозволяє Зерову виявити цілковиту фантастичність і необґрунтованість тверджень самовпевненого дилетанта, котрий засуджував концепцію "Азіатського ренесансу" Хвильового (зокрема ж, необхідність творчого засвоєння античної спадщини) як шкідливу апологетику минулого. Нова орієнтація літературних пошуків якраз і пов'язана з ревізією цінностей минулого, стверджує Зеров, кожний сучасний літературний напрямок знаходить несподіваних предтеч серед письменників і шкіл, не помічених або не затребуваних у своєму часі, як було це зі Стендалем, Тютчевим, Фетом (і як сталося згодом із самим Зеровим). Відтак, "висока оцінка греко-римського мистецтва у Хвильового може свідчити не про відсутність перспектив, а, навпаки, про їх широту і далекосяжність". Поєднуючи непоєднуване у своїй примітивній аргументації, Савченко постає перед освіченим читачем у вигляді "теоретичного кентавра", а його оригінальну творчість критик навздогін класифікує як пустопорожню балаканину. В історії культури нема нічого мертвого; літератори Риму, змушені за панування Августа розпрощатися з республіканськими принципами своєї юності, постають як ідеальні типи, живі і в наші "підлі та скупі часи" (тут Зеров натякає на крах мрій свого покоління і кола, пов'язаних зі створенням незалежної національної держави). Тільки просякнуті "хохлацьким скепсисом" девальванти культури можуть виступати за звуження духовного досвіду.
Справжню ціну "девальвантам культури", Савченкам і Загулам, добре знав Микола Хвильовий, який, попри те, що належав до їхнього середовища, все ж відчував міру свого інтелектуального зросту, супроти котрого Зеров мав видаватися велетнем. Саме це відчуття внутрішньої нерозвиненості, невикшталтованості спонукає його солідаризуватися з "буржуазним" професором, вбачаючи в ньому тип, майже відсутній у пореволюційній Україні — і гостро необхідний для її подальшого розвитку. Марґінали, які на той час заполонили університетські аудиторії та шпальти періодичних видань, витісняли почуття власної меншовартості, компенсуючи його "класовою" ненавистю. Як згадував Борис Матушевський, "існувала, без усякого сумніву, й одверта заздрість, та навіть ворожість, декого з молодої радянської інтелігенції до працівників науки і культури старшого покоління, які дістали свого часу добру освіту, вільно володіли старими й новими мовами, а може, навіть і пишалися своєю широкою ерудицією, а дехто — то й своїми блискучими ораторськими здібностями. А М[икола] К[остьович] саме ж таким і був. Можна припустити, що дехто з його літературних "одноборців" просто боялися його.