Зеров і публіка

М. Зеров був літературознавцем, що відчував живий пульс творчости й знав живий сенс фактів, хоч би де схоплених у принагідному висвітленні. Він дав нам справжні зразки наукової критики — точне розуміння слова і думки письменника, якого досліджував, точне знання творів, про які писав і які "в умі" тримав — і жодного сумнівного аргументу, квапливої гіпотези, однобічного судження чи позірних фактів, за якими губилося б головне.

Євген Сверстюк

Серед томів бібліотеки українського інтелектуала, яку Видавництво Соломії Павличко "Основи" формує від початків свого заснування, масивне "Українське письменство" Миколи Зерова займає особливе місце. Завдяки копіткій праці упорядника Миколи Сулими маємо змогу ознайомитися з велетенським блоком наукової і творчої спадщини Зерова, зі статтями, рецензіями, листами тощо, довший час похованими у важкодосяжних пересічному читачеві архівах або в раритетних вітчизняних і закордонних виданнях. Навряд чи буде перебільшенням сказати, що цей фоліант одразу ж став заповітною мрією кожного "тугого бібліофага", зацікавленого в детальному пізнанні джерел літературного процесу 20—30-х років XX ст., у докладному знайомстві з працями видатного українського критика й літературознавця. Ці сторінки, вихоплені з гарячого контексту тогочасної літературної дискусії, дбайливо упорядковані за хронологічним принципом, і досі дихають жаром "третього відродження" (термін Зерова), несучи відсвіт небуденного мислительного досвіду особистості винятково обдарованої і трагічної. "Пише поволі, і, перше ніж сісти до столу, мусить перемагати досить сильну і самому неясну в основі відразу до писання", — іронічно й відсторонено окреслює Зеров свій творчий процес ("Автобіографія", 1928 р.). За цими напівжартівливими словами — інтимне визнання зусиль сублімації, спрямованих на перетворення невротичної німотності й "неписьменності" на живий сенс творчості, що породжує врівноважені й стилістично бездоганні тексти. Не слід забувати, що за олімпійським спокоєм історично-літературних розвідок і листів Зерова криється хаос тривожних передчуттів, побутової невлаштованості, бездонні години безсоння, відчай соціальної та екзистенційної беззахисності, небезпідставний страх перед загибеллю. "Зерова тривожили гіркі думки, занепокоєння і передчуття близької біди, мучили страшні сни… Нападки на нього набули характеру політичних доносів і звинувачень, чи то йшлося про переклади, чи оригінальні твори, чи про критичну діяльність, чи лекції. Я ніколи не бачив Миколу Костьовича таким похмурим, як тої пори. Такі характерні для нього оптимізм, життєрадісність, здавалося, зрадили його. Він не скаржився, не шукав співчуття, але було видно, як важко йому жити. А він передбачав, що попереду буде ще гірше", — пише про стан свого вчителя на початку 30-х років Абрам Гозенпуд, автор напрочуд яскравих і змістовних спогадів[1].

Хай там як, а у своїх творах Зеров неодмінно постає прихильником мистецтва рівноваги й віртуозом опосередкування та об'єктивізації (це, звичайно, не стосується його окремих "неврастенічних", як він сам їх називав, сонетів). Живлячись довгими триваннями європейської літератури, періодами від Гомера до Рильського, його діяльність спрямована на перетворення (а отже, — переборення) тимчасової даності, на створення канону текстів і авторів, які є вузловими пунктами "великого часу". Може, найбільш виразно ця причетність до європейської міри й традиції простежується в "Новому українському письменстві", де скрупульозний опис витоків української літератури нерозривно пов'язаний із міркуваннями над образотворчими й ідеологічними принципами Вергілієвої "Енеїди", з тонкими спостереженнями за прониканням рис модерного національного характеру до позачасового вже епосу в його "перелицьованій" Котляревським версії.

Послідовна зорієнтованість на класичні наративи є чітко визначеним критерієм для Зерова-літературного критика та громадського діяча. Навіть у некролозі, присвяченому пам'яті Михайла Коцюбинського, він не забуває вказати, що цей письменник мало вчився у своїх українських попередників, засвоюючи натомість науку кращих зразків чужомовних літератур. Вихований на класиках, Коцюбинський рано звільнився від "смертних гріхів" української прози з її штампованою типологією, сентиментальністю й етнографізмом, розширивши, відтак, інтелектуальні обрії національної літератури та помітно модернізувавши її. Думка про евристичну роль класичного канону червоною ниткою проходить крізь усю творчість Миколи Зерова, набуваючи згодом загостреного полемічного звучання. Ба більше: як згадує Абрам Гозенпуд, котрий був присутнім на похороні сина Зерова, "несподівано для всіх Микола Костьович виголосив над могилою сина надгробну промову латинською мовою з цитатами з Вергілія, Овідія, Горація". Це свідчить, що зорієнтованість на класичний наратив була не риторичною позою професора, а глибоко закоріненою, екзистенційною складовою його світогляду та ідентичності. Ось чому уважне й критичне студіювання джерел для Зерова є передумовою не лише сумлінної наукової праці, а й будь-якого творчого процесу загалом: "Українській поезії треба багато вчитися, але учитись їй треба не в Надсона і не в другорядних російських перекладачів, а в великих майстрів слова, поетів античності, новоєвропейських класиків. І засвоювати їх треба з оригіналів, а не з російських перекладів" (Петро Тяненко. "До раю злотосяйного").

Напрочуд рання викшталтуваність молодого Зерова робить його непримиренним критиком різноманітних виявів "повітової" графоманії та претензійної деструктивності, що брудним потоком ринула на сторінки пореволюційних видань. Як згадувала дружина критика, Софія Зерова, "…неокласики критикували, крім змісту, також недосконалість форми, вбогість рими, огріхи в ритмах деяких "ультралівих" поетів. Останні гучною псевдореволюційною фразою, позбавленою справжньої глибини й сенсу, намагалися всіляко підірвати й зруйнувати зразкові, усталені традиції великих поетів, видаючи себе за дійсних творців революційної поезії. Насправді ж це були, за малими винятками, нездарні й часто малописемні люди, які тільки робили собі кар'єру, переступаючи через людей знання та праці і всіляко обкидаючи їх болотом". Гострі, безжальні присуди Зерова стосуються як ефемерних постатей тогочасного літературного процесу на зразок Пахаревського, Федорченка, Мандрики, так і відомих Олеся, Маланюка, Тичини, Семенка тощо (варто зазначити, що в приватних листах до Павла Тичини Зеров постає ще відвертішим його критиком, ніж у публічному дискурсі). Микола Зеров пильно стежить за книжковими новинками, вишукуючи направду вартісне й відсіюючи випадкове; його рецензії та широкі огляди української літератури формують новий канон, а сам критик нагадує дбайливого селекціонера, що намагається створити елітний ґатунок троянди. Продуктивні, імпліцитно новаторські риси, закладені в українській традиції аналізуються в ґрунтовних статтях, присвячених творчості Квітки, Куліша, Старицького. Особливу увагу критика привертають твори симпатичних йому сучасників — новели Марка Черемшини, вірші Максима Рильського, літературознавчі розвідки А. Музички. Його цікавлять теоретичні й практичні питання перекладацької майстерності, зокрема, компаративні студії над російськими перекладами з Шевченка. Висловлені ним міркування, а ще більшою мірою — неперевершені зразки тлумачень старожитніх і новочасних поетів стали основою для створення своєрідної неформальної "школи" перекладачів від Григорія Кочура до Максима Стріхи. Знаменним бачиться той факт, що автограф порівняльного аналізу двох перекладів твору Анатоля Франса упорядник розшукав в архіві одного з найвидатніших українських інтерпретаторів Євгена Поповича. Між іншим, у цій невеличкій статті Зеров виступає проти надмірного нормування літературної мови та "пурифікаційного завзяття таких численних і таких впливових нині редакторів мови". На його думку, про остаточне внормування української літературної мови ще рано говорити, а педантична регламентація приведе до вихолощування синтаксису та індивідуальних особливостей мислення і стилю.

Не може не імпонувати компетентність Зерова, його впевнене перебування на стрижні актуальної літературної течії, його задерикувата полеміка з Гаєвським ("Перед судом методолога") або з демагогією Пилипенка ("Кілька слів на відповідь т. Пилипенкові"). Згодом чорнова й маловдячна праця рецензента дедалі частіше поступається місцем практиці герменевта, наслідком якої стали збірники літературно-критичних статей "До джерел" (1926) та "Від Куліша до Винниченка" (1929), а також численні передмови до творів Ю. Словацького, Марка Черемшини, Ю. Федьковича, М. Коцюбинського та інших. Аналізуючи цей аспект діяльності Зерова в "Дискурсі модернізму в українській літературі", Соломія Павличко зазначала: "Не визнаючи це як своє завдання, у працях з історії літератури Зеров зламав народницькі канони українських класиків. У цьому сенсі завдання ставилося так само різко, як його ставили Євшан і "хатяни". Але основи деканонізації були іншими. Зерова цікавило не те, що "хотів" зробити той чи інший письменник, не його психологія, індивідуальність, "національна душа", свобода, воля тощо, а зміст текстів у контексті інших текстів, як українських, так і неукраїнських, їхня відповідність чи невідповідність часові. Зеров чутливий до внутрішньої історії літератури, в якій не час чи бажання народу, а самі тексти породжують наступні тексти, отже, чутливий до інтертекстуальності в широкому сенсі".

Якщо до переліку різнобічних здобутків Зерова додати ще й авторську антологію власних перекладів із римської поезії (1920) та збірку оригінальних і перекладних віршів "Камена" (1924), перед нами постане виразно окреслений тип ученого поета, doctus poeta, знайомий історикам літератури щонайменше від часів старожитніх Риму й Олександрії. (Як ми пам'ятаємо, сам Зеров свідомо признавався до цієї в'язі у віршах "Олександрія", "Арістарх" тощо.) Слід застерегти, що тип — це не наявність обмежувальної або домінуючої норми; тип у нашому розумінні є багатоскладовим явищем ідеалу, до якого свідомо чи позасвідомо тяжіє окрема особа, формуючи в собі й довкола себе мережу мовленнєвих, письмових, поведінкових практик, універсальну й упізнавану стилістику індивідуального мистецтва життя.