Роман із дискурсом

Роман із дискурсом

Сьогодні, коли вся "продвинута" Росія зачитується романом Віктора Пелєвіна "Чапаев і Пустота", в якому безсмертний Василь Іванович виступає Майстром Дзену і зберігачем дгарми, українські інтелектуали майже поголівно поринули в лектуру, яка, на перший погляд, аж ніяк не може бути привабливою. В кожному разі, літературознавчі дослідження читабельністю або сугестивністю рідко конкурують із творами художніми. Втім, існують винятки: досить згадати успіх, який свого часу здобула праця Михайла Бахтіна "Творчість Франсуа Рабле та народна культура середньовіччя й Ренесансу" або культурологічний бестселер Йогана Гейзінґи "Осінь Середньовіччя". Перелік цих винятків можна продовжувати, але зупинімося на книжці Соломії Павличко "Дискурс модернізму в українській літературі" (Київ: Либідь, 1997), яка своєю винятковістю й актуальністю мало поступається згаданим працям.

Монографія вводить читача в дискурс, який — неймовірно, але факт, — донині зазнає різноманітних репресій із боку панівної популістської парадигми в її літературному втіленні, — досить поглянути на такого понурого носія минулого тривалого часу, як "Літературна Україна". Прискіпливо аналізуючи й талановито деконструюючи широкий фактичний матеріал — від теоретичних текстів до приватних листів і мемуарів, — дослідниця проявляє архетипний сюжет двох останніх українських сторіч, який може вразити не лише літературознавців, а й істориків культури та аналітиків глибинної психології. Уже сама дефініція цього сюжету не тільки пропонує прийнятну відповідь на запитання "чому модернізм із дискурсу не перейшов у художню практику", а й ставить значущу крапку в усій цій несамовитій "історії" перверсійного зв'язку двох нерівноправних партнерів ("своєрідній метафорі нашого часу", як зазначає Соломія Пааличко). Водночас ця поставлена нарешті крапка може стати точкою відліку дія нового або наступного, як кому до вподоби, речення дискурсу.

1.

Серед багатьох пікантних "гріхів", що їх народницька критика в особі, скажімо, Сергія Єфремова закидала "блакитним трояндам" модернізму, була насамперед їхня "незаконнонародженість". Простіше кажучи, мати Україна прижила своїх модерністських байстрюків із Францією (натуралізм Золя або символізм Малларме); з Німеччиною (Ніцше); з Польщею (Пшибишевський) — тобто з тією девіантною Європою, що бачилася тогочасній "молодіжі" все ж як via. Натомість себе народництво цілком поважно трактувало феноменом автохтонним і автентичним, свого роду Батьком, висуваючи відтак імперативну тезу про необхідність опертя на "своє". "Наскільки автентичним було автентичне?" — слушно запитує дослідниця, переконливо доводячи залежність Єфремова і Франка як ключових постатей народницького дискурсу від російського народництва; а воно, своєю чергою, було анахронічною відміною еклектичної суміші європейських-таки ідей та ідеологій.

Особливу увагу приділяє Соломія Пааличко розглядові функцій літературної критики в народницькому дискурсі. Критика, яка, втім, не мала автономного статусу в тодішній недиференційованій "імперії Слова", виконувала роль ідеолога культури або ж, в інших термінах, роль цензора і супер-его. Така роль зобов'язує: "як ідеолог вона була не так дескриптивна, тобто описова, як прескриптивна, або наказова". Враховуючи той факт, що в Європі прескриптивні естетики перестали тішитися успіхом ще в XVIII столітті, напучування, рецепти й нетерпимий осуд усього, що не вписувалося в завузькі, хоч і плинні рамки народницької естетики та етосу, дають підстави вважати цю критику в умовах кінця XIX століття досить "архаїчним феноменом", існування якого поглиблювало вже й без того цілком зрілу кризу нормативної парадигми. Розчарування Ольги Кобилянської та Лесі Українки інвективами та директивами Франка, Єфремова або такого унікуму, як Нечуй-Левицький, змінилося роздратуванням, а згодом "дорогих метрів" перестали сприймати серйозно.

Ще одна істотна прикмета народницької критики — її патетичність. "Пафос народництва невідривний від його дидактизму й моралізаторства, від браку об'єктивного раціонального погляду на реальність, коли бажане видається за дійсне, браку атласне критицизму, інтелектуального підходу до предметів. Він пов'язаний із надзвичайним почуттям певності в попередній традиції, з небажанням її переглядати або критично аналізувати". Загалом пафос і відповідна риторика та жести з'являються тоді, коли вичахає первісний археїчний Ерос (лібідо), коли рвуться безпосередні зв'язки з трансцедентним, а місце містичної причетності заступає ритуал і "віра" — в ідеали, прогрес тощо; в цьому плані Франкове "Nie kocham Rusinów" — напрочуд точний самодіагноз, який, власне, може бути ще коротшим: "Не люблю". Не люблю, отож буду каменярем, позитивістом, реалістом; буду конструювати й каменувати, тому що любити (породжувати) — не можу. Але такий екзистенційний проект — лише одна з можливих відповідей на виклик, створений відсутністю лібідоносного Ероса; бо ж ось Ольга Кобилянська (природно, її Франко також "не любив") без жодного пафосу звіряється щоденникові: "Все моє — чуже мені. Чуже українство". Однак її відповідь на це фатальне відчуження буде принципово відмінною від Франкової; вона буде модерною, бо не озиратиметься на втрачений рай і не компілюватиме імітацій та копій, видаючи дійсне бажаним; у листах Лесі Українки ця відповідь прозвучить так: "Хтось когось любить".

У своїй монографії Соломія Павличко майже не торкається релігійних аспектів модерного дискурсу, хоча довідка про смерть Бога, видана Ніцше, була одним із найвпливовіших чинників у формуванні новочасної парадигми. З цього приводу припущення про кохання, яке поєднало Лесю Українку й Ольгу Кобилянську, мало би свідчити про те, що пошуки sacrum в позитивістичну (як і постмодерну) епоху здійснювалися не лише у спорожнілих храмах і не лише у спробах збудувати нові храми богам іще не звіданим (як, скажімо, штайнерівський Ґетеанум), але й в одному з найархаїчніших (наймодерніших) джерел релігійного досвіду — в сексуальності, не конвенційній, однак, і не "усуспільненій". Відтак "Valse melancolique" Ольги Кобилянської та гадані інтимні стосунки двох письменниць можна віднести до сфери таких різних і віддалених, здавалось би, свідчень, як "Смерть у Венеції" Томаса Манна, "Лоліта" Володимира Набокова, як пристрасті Андре Жіда, Льюїса Керролла та "Коханець леді Чаттерлей" Девіда Г. Лоуренса або "Книга ідолопоклонства" Бруно Шульца; якраз ця остання назва влучно окреслює загальну поліцентричну інтенціональність нашої доби, яку, зважаючи на повідомлення Ніцше, можна сформулювати парадоксально: краще багато богів, аніж жодного. До того ж, трактування сексуальності як різновиду релігійного досвіду, а у випадку з Лесею Українкою — ще й компенсації її затятого антихристиянства, значно продуктивніше за відчитування в ній протесту проти патріархальної культури або вияву політичних переконань, як це робить дослідниця.

Першим кроком на шляху до модернізму як альтернативної мистецької філософії Соломія Павличко називає доповідь Лесі Українки "Малорусские писатели на Буковине" (1899). Перед національною інтелігенцією поставало питання культурної орієнтації, відтак "другим кроком стала асиміляція західних ідей… З європейського Заходу прийшло поняття "модернізм", що відбивало загальне почуття сучасності-модерності, пов'язане зі зміною естетичних орієнтацій, яка відбувалася в кінці віку". В цьому контексті важливого значення набуває перекладацтво, що не було на той час окресленим жанром і хибувало різними вадами — від анахронічного добору авторів до неадекватного відтворення іншомовних текстів у Франка, Щурата, Коцюбинського та інших. Дослідниця наголошує, що Леся Українка мала інакшу концепцію перекладу: він для неї мав бути "альтернативою народництву, яке спиралося на внутрішню культурну традицію". На жаль, дослідниця чомусь забуває тут про Пантелеймона Куліша, чий безсумнівний пріоритет у цьому концептуальному повороті ("Позичена кобза", 1897) був цілком очевидним і для Михайла Рудницького, котрий назвав Куліша "першим модерністом в українській літературі", і для покоління Зерова. Так само модерними були Кулішева екзистенційна спроба "хутірської" філософії як діяльності, коли чернігівська Мотронівка стала прообразом або ж провісником гайдеґґерівської "провінції" та Шварцвальду; або інтелі"ентський, суто міський ескапізм Якова Щоголіва; або інтеліґентеький-таки алкоголізм і атопічність Анатоля Свидницького, — одне слово, все, що робило цих людей дивоглядами й посміховиськом в очах світу цього, було модерним — якщо вже говорити про дискурс модернізму, а не про саму тільки текстуальність. Соломія Павличко чудово все це знає: аналізуючи твори Віктора Петрова, вона зауважує, що його белетристичні біографії, протилежні своїми інтенціями щодо попередніх культових, апологетичних праць, були кроком уперед "в плані об'єктивного розуміння": "Костомаров і Куліш так само змальовані Петровим як модерністичні типи з кафкіанськими настроями". Можна додати, що це змалювання не належало до особистих проекцій Петрова або ж, у кожному разі, ці проекції небезпідставні. Цей недогляд дослідниці — наслідок деякої концептуальної заданості; намагання довести, що "в українській літературі першими модерністами були жінки", трактування фемінізму винятково як модернізму важко назвати неупередженим. Але з її загальним висновком щодо культурної ситуації, яка склалася на зламі віків, не можна не погодитися: "Домінуючий дискурс культури зазнав ударів, однак не змінився радикально. Культура не була модернізована, хоча й стала діалогічною. Крім того, відповідно до завдань часу модернізувалося народництво".

2.

Другий розділ рецензованої книжки присвячено іншій хвилі модерністського дискурсу, зокрема формуванню естетичного простору в альманахах і часописах початку XX сторіччя. Авторка ґрунтовно розглядає спробу Миколи Вороного в альманасі "З-над хмар і долин" (1903) структурувати новий напрям на основі естетизму. Він бачився антитезою моралізмові й рятівним засобом від літературної кризи, однак двоїстість постави Вороного, його компромісність і елементарний страх перед "дорогими метрами" спричинили еклектичність і невиразність альманаху: Вороний "не хотів ламати реалістично-моралістичну традицію, а прагнув поряд із нею і навіть на її фундаменті створити щось нове, не маючи достатньо чіткого уявлення про те, яким мало бути це нове".