Підтвердження цього виходу й відокремлення від "материнського" лона системи знаходимо у фінальному, приголомшливому "сні" роману — і, врешті-решт, у романі як такому, котрий є і енциклопедією варіантів сміхового сприйняття тоталітарного суспільства, і, поруч із "Перверзією" Андруховнча та згадуваним "Деревом життя" Тарнавського — однією з нечисленних наразі спроб "рахунку сумління" та підбиття перших підсумків зміни "кіхотизму" (властивого Бурдикові, Стасу Перфецькому або гітаристові Аліку) на "сервантизм".
Розтягнуті й через те місцями занудні "Дзеньки-бреньки" Володимира Даниленка можна майже без застережень зарахувати до жанру меніпової сатири, поодинокого жанру з тяглою традицією в українській літературі (досить згадати Кулішевого "Куліша у пеклі" або Шевченків "Сон"). Як відомо, цей "карнавальний" жанр допускає нечувану свободу вигадки, створюючи виняткові ситуації для провокування й випробування слова, ідеї, того, що загальновизнано вважається "правдою" або табу. Однією з істотних особливостей меніпеї є органічне поєднання фантастики з украй і грубим і "несмачним" підвальним натуралізмом, сцени скандалів, ексцентричної поведінки, цинічної відвертості (остання в зображенні Даниленка постає характерною українською "щирістю"). Меніпеї властиві контрасти й оксюморонні поєднання, найнепередбачуваніші мезальянси між героями (як мертвими, так і живими та ненарожденними). Ще одна особливість меніпової сатири — актуальність і публіцистичність. Всього цього більше ніж удосталь як у всіх трьох передмовах до антологій, так і в "Дзеньках-бреньках"; останні, до того ж, мають подвійну, гібридну формальну структуру: літературного сну архетипної української постаті — напівголодного й безпритульного літератора-початківця, чергового Радченка (з роману Валер'яна Підмогильного "Місто"). Літературний сон постає синхронізацією діахронічного розвитку української літератури у замкнутій "вічності" письменницького кафе "Еней" або ж різновидом "Щоденника письменника" (до речі, дуже давня і, як бачимо, добре збережена функція меніпеї), що прагне упритомнити й оцінити загальний дух та провідні тенденції біжучої сучасності, ґрунтуючись на невибагливій історіографічній концепції зміни літературних поколінь, автор зводить "і мертвих, і живих" українських письменників (від Нестора-літописця й Тараса Шевченка — до Цибулька, Андруховича і двох одразу (!) Оксан Забужок) за одним щедро накритим столом, моделює безліч кумедних діалогів із пародійним і сатиричним забарвленням та ситуацій карнавального типу (включно з обжиранням, зляганням і перетворенням присутніх на метеликів, помідори й горобців), завершуючи побиттям авторів їхніми власними персонажами та вкрай недотепною "суплікою до чительника".
Богдан Жолдак представлений в антології блоком коротких, бездоганно виконаних новел, написаних суто "жолдаківським" жарґоном, який пародіює кілька суржиків і діалектів одночасно (а в новелі "Шшє колє бульо красте грігх" — і норми правопису). Загалом це один із нечисленних українських авторів, що має "світле" око — найкарколомніші, найбезвихідніші ситуації завжди знаходять прийнятне етичне розв'язання, добро торжествує над злом і навіть найбільших негідників автор, досхочу відмастивши, врешті-решт відпускає з миром. Окрім того, в Жолдака немає — принаймні, в новелах з "Опудала" — перверсійного смакування "брудним" ситуаційним гумором, уже невиліковно, мабуть, притаманним Вннничукові та Врублевському. Його стихія — сміхова гра мови. Нема сумніву, український автор вільний описувати все, що заманеться йому, його Музі або, якщо він стежить за кон'юнктурою — його читачеві; Джойс не гребував описом процесу випорожнення Леопольда Блума і цей опис не перешкодив "Уліссові" стати одним із найкращих, принаймні, для XX сторіччя, романів; але Джойс був модерністом, тобто тим, хто перший удасться до ефективного застосування прийому або винаходить цей прийом у разі його відсутності. Натомість фіксація на давно відомих процесах за відсутності щоразу іншого способу говорити про них відгонить епігонством та імпотенцією, роблячи художній твір не менш упізнаваним за дію фізіологічних законів (у "Розі Кнукельбаум" Юрія Винничука ми, відповідно, зустрічаємося з "законами" Джойса, Шульца, Шаґала, Кафки — і тих безіменних еврименів евристики, які записують стислі формули своїх відкриттів на стінах громадських кльозетів). Жолдак, навіть занурюючи в "Розповіді прораба" невдатного коханця по шию в нечистоти (сам по собі дуже старий топос) або примушуючи іншого героя стати паризьким "простітутом" ("Заручник імперіалізму"), завжди витримує дистанцію й міру, елеґантно виводячи персонажів сухими з найрізноманітніших виділень (переважно людських); натомість Винничук (у "Розі Кнукельбаум" — і якби ж тільки там!) або Іздрик ("Трактат про мудаків") із небагатьом збагненною чи там прийнятною насолодою водять читача від однієї нудотної стації до іншої, від уролагнії до копрофагії, гадаючи, що це дуже весело. Є твори, які спеціально експлуатують почуття огиди й несмаку, є теорії, які небезуспішно доводять відносність цих реакцій, їхню присутність в одних культурах (або часах) і відсутність в інших. Усе залежить від того, як зроблено цей несмак — зі смаком чи без нього, "по природі" чи всупереч їй, тобто за естетичними законами, яким властива універсальність і понадчасовість. Несмак у Винничука, Іздрика або Врублевського — природний, його створено за велінням серця, а не тексту, і тому він викликає огиду. Може, оця важкопояснювана причетність до універсальних законів смаку, властива Жолдакові, робить його новели такими відточеними і, попри найдивовижніші лінґвістичні трансформації, — літературними, в найкращому значенні цього слова: "Добрий смак — це тип сприйняття, коли всього силуваного уникають так природно, що така реакція незбагненна для тих, хто позбавлений смаку" (Ґадамер). Значно спрощуючи, можна пояснити відмінність між стилями й естетичними настановами Жолдака, Винничука, Врублевського й Іздрика як різницю між "здоровим" гумором першого, "хворою" сатирою другого й третього, чи, нарешті, релятивістичною ("адже мудаки — практично всі"), в ґрунті речі нігілістичною іронією четвертого. За певних історичних обставин іронічні заклики винищувати ті чи інші види "мудаків" з тих чи інших "більш-менш визначених ареалів" починають сприйматися — і втілюватися — всерйоз, бо декому забракло того ж гумору, а для декого поняття "смаку" чи там "міри" видалося надто вже "нормативним", "авторитарним" і "відносним", відтак, совість оголошується химерою, а в Ґулаґ та Аушвіц приїздять перші поїзди з "мудаками". Після цього, як уже згадувалося, писання віршів, "трактатів" і меніпей, а також читання їх видається — і слушно, як сказала б Оксана Забужко, — справою не зовсім обов'язковою.
Серед численних новел Миколи Рябчука, які активно оберталися в космосі українського "самвидаву" наприкінці 70-х, "До Чаплі на уродини" була однією з найулюбленіших і найпопулярніших. Окремі її сентенції, на зразок А кір та буде? — Там буде море кіру і прірва бабасиків або Застрелься своїм болтом стали широко відомими афоризмами, чимось на кшталт дзенських коанів, а фінальна сцена, в якій Будда в льотчицькому шоломі та велетенських окулярах бесідує з Михасиком, класифікуючи його зрештою як того-таки сакраментального "мудака", неодноразово розігрувалася "в особах", що мало свідчити про "конгеніальність" аудиторії улюбленому авторові. П'яні герої зі львівської Левандівки перегукувалися зі своїми американськими побратимами у "Кварталі Тортілья-Флет" Стейнбека, іронічний Рябчуків гумор не виносив їм вердикту про знищення, дарма, що вони були пияками, безробітними, нечемами, "мудаками", — навпаки, автор симпатизував дивакам і невдахам, усім цим Бурдикам, "заручникам соціалізму", він підігрував їм попри смішні дивацтва, асоціальну (і навіть антирадянську подеколи) поведінку, в підтексті пропонуючи все ж визнати "правду", притаманну і цим юродивим, "буддистам", їхнім непрестижним соціальним ролям, а визнавши — виправдати й захистити. Перечитуючи цю новелу сьогодні, з радісним подивом відзначаєш, що вона анітрохи не втратила своєї актуальності й чарівності, ані своєї, сказати б, "опірності" й альтернативності. Радше навпаки.
Іронічно-еротичний опис української дійсності робить у "Записках сільського єврея" В'ячеслав Шнайдер. Це заледь не сповідь — або майже освідчення в любові до України. Але ця любов позбавлена взаємності: "Аналізуючи мій конфліктний роман з Україною, я мушу сказати, що ніколи не вважав її матір'ю. Я був невдалим коханцем України (в цьому була, якщо хочете, певна трагічна велич)". Парадоксальним чином це трагікомічне зізнання "сільського єврея" звучить як свого роду резюме чи то коментар до переважної більшості всяких можливих пригод, сленґів, суржиків, мовних ігор і грайливих мов, зображених і розіграних в авторській антології Володимира Даниленка; найбільшою мірою це зізнання стосується, звичайно, "Бурдика" й покоління з придушеним сміхом, загнаним у підземелля колективного підсвідомого протестом, невитравленнм страхом перед КҐБ, армією, сусідами, жінкою, ядерною війною… Надто мало в "Опудалі" звичайного безтурботного сміху, сміху, який не відає проблем — і цим звільняє від них. Натомість тут так багато гримас, перекошених, часом заздрісних, часом загрозливих (внаслідок захисної реакції) посмішок і вищирів, тут повно того, що упорядник називає в передмові "тихенько хіхікати з Політбюро" (варіанти: з Леніна; з КҐБ; з "мудаків"…). Але, водночас, тут є твори, здатні приносити катарсичне очищення від беззаконь, у яких ми, за словами псалма, народилися, і цим книга заслуговує на прихильну увагу читачів.
4.
"Вечеря на дванадцять персон" не викликає такої прихильності, як дві попередні антології літературного проекту, передовсім завдяки мегаломаніакальним заявам автора передмови, які мало чим відрізняються від аналогічних заяв осоружної йому "євроцентричної школи". Звичайно, тут є майже взірцева щодо формального вирішення повість Валерія Шевчука "Місяцева зозулька із Ластів'ячого гнізда" (чи не єдиний в антології твір, що має happy end), не найгірший роман Єгена Пашковського "Безодня", мало не еротична новела Юрія Ґудзя, яка, до речі, надрукована і в іншій антології (див.