Пилипенко ніколи не робив, інакше б він адресу нашої "рідненької" шукав у іншому місці. Отже, два слова про українську ми скажемо далі. Але, виясняючи перше, ми примушені коротенько зупинитись на пореволюційному стані російської й нашої художньої літератури. — Яка ж вона? Причому тут воронщина? — спитають нас. — Нарешті, яке це має відношення до мистецького авторитету непереможного маестро? Чи нема тут тієї самої демагогії, що нею одверто похваляється тов. Пилипенко? Подивимось: — Велика Жовтнева революція "перевернула" в галузі мистецтва не "старе розуміння літератури", як думає наш друг ("розуміння" це було завжди класовим), а ті будинки, що в них жили буржуазні прихвосні — Мережковські, Купріни, Буніни. І от в той час, коли Зінаїда Гіппіус і наші Черкасенки, "розуміючи по-старому", цебто по-нашому, по-класовому, хоч і не по-комуністичному, а по-кадетському — літературу, "метали" громи й блискавиці за кордоном, — в цей час мистецькі поля радянських республік спорожніли. Особливо це було помітно на ланах плодовитого російського мистецтва. Навіть таких оптимістів, як Горький, почав брати сумнів. Жодного імені, жодної книжки. Але під таким враженням суспільство не довго було. Вже з 18-го року з нетрів села й міста упевненою ходою пішла "молода" молодь. Це були перші загони молодого мистецтва. Вони й мусили заповнити порожнє місце. Це були юнаки й юнки від плоті й крові того класу, який блискуче витримав перший іспит на роль історичного диктатора. Вони йшли з запаленими очима, з глибокою вірою в свою перемогу… і на цьому таємничому фронті. Але, прийшовши туди, вони побачили: їм бракує зброї. У них не було широкої ерудиції, бо це були люди або зовсім без освіти, або з атестатом за "церковну школу". Отже, виявилось: або тікай із цього фронту, або загинь у нерівній боротьбі. Саме тоді й прийшла їм на допомогу безсмертна "Просвіта" — всі ці вузьколобі ідеологи "напостівства", "октябризму" і т. д., і т. п. Це були самоварники, аршинники, Пупишкіни й Мамочки з"Лілюлі", вся та бездарна, безперспективна, придуркувата міщанська напівінтелігенція, що мешкала по пролеткультах. І тільки потім пішов туди з непорозуміння Пилипенко, один (і одні) із тієї найкращої частини інтелігенції, яка в той час командувала червоними полками й дивізіями. Але чого могли навчити молоду молодь Пупишкіни? Ми вже писали: нічого, бо вони й самі нічого не знали. — Почекайте, — виправляє нас печальник, — а демагогія? — Погоджуємось. І от почалась демагогія, а за нею пішла спекуляція, графоманія й т. д., і т. п. Так тяглося декілька років… поки прийшов "неп", а за ним виникли й "попутники", цебто революційно-націоналістична частина інтелігенції. Цебто, нарешті, справжні озброєні митці. Пролеткульт затрубив тривогу. Але… було вже пізно. Саме тоді й виступив Воронський зі своєю воронщиною, — відомий тепер критик, що ним лається тов. Єруслан Лазаревич. Це була мисль пролетарського мистецтва, яка пленталась позаду, а тому й попала в чужі обійми. Отже, з'ясуймо, що таке воронщина.
До відома наших друзів, вона має два боки медалі: позитивний і негативний. Воронський, приступаючи до вивчення сучасної художньої літератури, вирішив так: я — марксист, коли я хочу мати справу з мистецтвом, то мені треба знати, що це за "штучка". Недовго гадаючи, він обложив себе доброю бібліотекою й почав працювати. Тут і була його перша серйозна зустріч з марксистською естетикою або ще ясніш — з Плехановим. Зустріч мала гарні наслідки: Воронський, бачачи самоварне неуцтво Пупишкіних, які заводили в тупець "молоду" молодь, рішуче виступив із переказами давно відомої, але для нашого маестро землі incognito — марксистської естетики. Саме з популяризацією плеханівського розуміння мистецтва "як методу пізнання життя". Даремно тов. Пилипенко "моргає" на "Искусство как познание жизни". От що там сказано в кінці другого розділу: — "Все, що говорив я тут про мистецтво, не є "откровеніє". Від Бєлінського й Чернишевського й — головне — Плеханова взято це". Воронський зрозумів, що без абетки мистецтва не може бути ані критика, ані митця. Він прекрасно знав, що пилипенківська демагогія має спеціальне призначення: її використовують тільки графомани й спекулянти. Бо й справді: були художники-дилетанти, але називалися вони так: Толстой, Франс, Горький. Без ерудиції, хоч би за середню школу, з митця ні чорта не вийде. А в першу чергу треба знати Плеханова. Ані "Плуг", ані сьогоднішній "Гарт" марксистської естетики не дають. Пилипенко цього не розуміє, Воронсысий зрозумів. Останнього ми називаємо розумною людиною і дуже раді, що й Хвильовий не відстає від нього. Така перша, позитивна, частина воронщини. Але чи буде це воронщина? Як баче читач — зовсім не так. Це — плеханівщина, комуністичне розуміння мистецтва. І коли наш опонент не хоче прийняти його, то ми заявляємо: він грав в чужаківську дудочку, цебто йде в печальники "сопливої" когорти, в печальники нового рантьє. Хвильовий зійшовся з Воронським в тому пункті, де останній приймає марксизм, але це зовсім не значить, що ці два прізвища можна ототожнювати. Наш маестро може зійтися з названим критиком у названому пункті. Але й він від цього не буде страждати на воронщинy. Політик Вандервельде бере за основу Маркса — чи, може, й тут шукати ідентичності політичним поглядам Пилипенка? Коли останньому сподобався Троцький, то хай він його ще раз послухає: — "пізнання взагалі починається з розрізнення речей і явищ, а не з хаотичного змішання". Але, може, єсть тут все-таки елементи "презирства й хіхікання до "молодої" молоді"? — Очевидно, нема, — відповідає тов. Пилипенко в своїй другій статті, — бо це ж демагогія. Воістину, демагогія! Але вам, Сергію Володимировичу, не личить оперувати нею. Ви ж прекрасно знаєте, що Мопассан аж до 30 років ходив до Флобера, і тільки на 31 ризикнув виступити з першим твором. Чому ж ви не вчите цього "молоду" молодь? Ви ж прекрасно розумієте, що вся та "масова література", що її ви друкуєте, і близько не лежала біля мистецтва. Навіщо ж ви нацьковуєте цю молодь на Хвильового? Навіщо ви її держите в темноті й не скажете їй, що самих творів Ленінових для митця дуже й дуже замало? Чому ви не порадите їй звернутися до Зерова, який наштовхне її на таких реакціонерів, як Віко, проф. Віппер і т. д.? Ви боїтеся за неї? Не бійтесь: ви теж вивчали все це, але це не пошкодило вам бути зразковим комуністом. Письменник мусить знати всю розумну літературу, хай вона буде й реакційною. А наштовхнути на неї можуть тільки Зерови. Тільки тоді буде перед ним справжній письменницький горизонт. "Селянська бібліотека", і ті студійні вправи, які бувають у вас по неділях, і ті "досвітки", що по понеділках, — все це культурництво, і тільки. Воно потрібне, але все це ніякого не має відношення до мистецтва. Невже це неправда? Так тоді ж навіщо ви так некрасиво граєте "ім'ям" Хвильового? Хіба ви не знаєте, що це "ім'я" Хвильовий здобув не тому, що Пилипенко написав про нього статтю (за це красно дякуємо), а тому, що цей автор має, очевидно, деякий хист і, поки виступити, — уперто, протягом багатьох років працював над собою. Пам'ятаєте ті байки, що їх ще так недавно й дуже обережно носив до вас цей же Хвильовий як студійні вправи? Чому ви не скажете про це молоді? — А тому, — каже Пилипенко, — Що… говоріть, будь ласка, про негативний бік воронщини. Отже, позитивний — це стара, давно відома марксистська естетика. Тут заслуга Воронського, в порівнянні з "олімпійцями", тільки та, що він — син тієї нації, яка не плентається в хвості, і нічого не має спільного з "хохлами" і "малоросіянами". Негативний бік — це й справді оригінальний твір самого Воронського. Але, на жаль, "Олімп" його не прийме.
ІІІ
Воронський виріс у атмосфері виключно попутницького оточення. Російська пролетарська література зійшла поки що нанівець. Вона не зуміла одвоювати собі позицій, бо страждала на вузькість, на просвітянство. Самоварники й аршинники з пролеткульту доконали її. І нічого нема дивного, що Воронський, почавши з Плеханова, не зумів його пристосувати для диктатури пролетаріату. Повторювати самі плеханівські "зади" — цього ще дуже замало для нашої епохи. Треба ще й найти перспективи. А їх-то й бракує Воронському. Отже, перший і головний гріх воронщини — це її безперспективність. З одного боку, вона викрикує в книзі "На перевале", що настав час "великих думок і почуттів", в другій статті, говорячи про мистецтво, бере цитату з Леніна й комбінує: поки ж, в переходовий час, нам би для початку досить справжньої буржуазної культури". Цілком погоджуючись, що мистецтво нового часу утворять "великі думки й такі ж почуття", ми все ж мусимо зазначити: ця ідея залишиться мертвою й порожньою, поскільки час "великих думок і почуттів" в мистецтві ще не настав і не настане, коли воронщина буде й надалі висовувати мисль, що "мистецтво переходового періоду відрізняється від буржуазного тільки своєю установкою на пролетаріат", — і головне — коли вона й надалі буде так тлумачити Леніна, цебто мислити нове мистецтво як дальший розвиток буржуазного мистецтва перефарбованою ідеологією. В останньому листі до Хвильового Микола Зеров, приймаючи подану нами ідею азіатського ренесансу, говорить так: — "Я люблю всіх прихильників "циклічних теорій". Віра в циклічність позначена пафосом, трагізмом, емоціонально насичена і через те захоплює". Саме цю циклічність ми й подаємо. Саме вона й породить ті "великі думки й почуття", що про них говорить Воронський. Його ж "безконечний прогрес" веде нас до "катафалка мистецтва", до панфутуризму, до ліквідаторських настроїв. Буржуазний цикл себе вичерпав і зайшов у сутички, і не Воронському вивести його на радісну путь горіння. В тій же брошурі "Искусство как познание жизни" він надто перегинає кийочок об'єктивізму. Цим тільки й можна пояснити, що для Воронського німецький експресіонізм — "упадочна" течія. Для нас не так: це теж предтеча великого азіатського ренесансу. Бо експресіонізм — не дадаїзм, не унанімізм Жюль-Роменівського вузенького "преображонного града", це теж спроба дати циклічну теорію. І тільки тому, що він виник до приходу ери горожанських сутичок, теорія не пішла в дійсність і дала лише блискучу плеяду художників, із едшмідівською волею й спрагою до життя.