Це був шедевр пісенного вокалу. Блискуче сі-бемоль всевладно панує у музичному рефрені, повільно переходячи у піано. У її романсі — і ніжне ридання, і ласка, і зітхання..."
Чезаре зовсім розхворівся і рідко виїжджає з Віареджо, Соломія мусить бути біля нього. До неї часто навідуються малочисленні друзі, поети, журналісти. Якось завітала знайома журналістка. Вони довго гуляли над морем, поглядаючи часом у чисте небо, де ширяв гідролітак. Соломія повертає обличчя до знайомої і каже:
— Бачите? А ви питаєте, чому все те, що ми вважали великим мистецтвом, здається нам тепер безплідним і навіть неживим. Бачите? Увесь світ оновлюється сьогодні. Ми живемо в часи літаючих машин. Людей цікавлять тисячі речей. Мистецтво не може бути осторонь життя, і, опинившись між минулим і майбутнім, воно губиться, не знаходячи виходу.
Дарія, так звали журналістку, з усмішкою хитає головою, вона знає, що Соломія Крушельницька мовчальниця і говорить так, аби ухилитися від розмови, її важко примусити висловити свою думку, набагато легше умовити співати. І коли Соломія Крушельницька співає в урочистій тиші свого вишукано-строгого салону, радість великого мистецтва як благословення витає над небагатьма вибраними слухачами...
— Навряд,— заперечує Дарія,— чи сучасна музична діяльність, особливо в оперному мистецтві, занепала лише тому, що виник і панує так званий новий світ. Згадайте, в які часи жили Россіні, Верді, Вагнер. Якщо за наше життя машини піднялися в небо, то в їх життя вдерлися машини, що виробляли світло, звук, енергію, тепло.
— Це правда,— відказує Соломія Крушельницька,— але вірно й те, що з ними пішла в минуле ціла епоха. З Ваг-нером насамперед. Музична драма, яка за його часів досягла найвищого утвердження, почала тоді ж свій низхідний шлях. Здається, неможливо перевершити Вагнера.
У наш час необхідне оновлення оперного мистецтва. Слід знайти співзвучні часові джерела натхнення і засоби висловлювання.
— Які, на вашу думку,— питає Дарія,— нові форми можуть згодом з'явитися в мистецтві?
На прекрасному обличчі великої співачки легка посмішка.
— Хіба це можна передбачити? — відповідає вона.— Ні. Немає нічого, що б давало підстави для будь-яких припущень. Нічого. Особливо в безладді, яке панує зараз. Є спроби, навіть досить значні, створити нове, але з них не випливають ніякі висновки, бо жодна з цих спроб не сягнула вершини. Можливо, композитор уже не помічає в публіки великого інтересу до мистецтва, того захоплюючого інтересу, який років п'ятнадцять тому був для нього водночас і стимулом, і нагородою.
Навіть промовляючи ці слова, Соломія Крушельницька ніби дошукується чогось, а не беззаперечно стверджує.
Дарія просить пригадати, якою увагою в світі користується нині музика. Концертні зали повнісінькі, як ніколи раніше. Розвивається і стверджується витончений смак до камерних творів.
— Аз іншого боку,— запитує Дарія,— чому в той час, коли композитори наполегливо прагнуть знайти нові форми вираження, публіка явно віддає перевагу старим операм? Я відвідувала "Ла Скала", коли там давали "Фіделіо" Бетховена, "Вільгельма Телля" Россіні, тетралогію ("Золото Рейна", "Валькірія", "Зігфрід", "Загибель богів") Вагнера і завжди бачила зал переповненим. Як мені розповіли, старий Верді ще витримує цілий сезон. Що це має означати?
Соломія Крушельницька знизує плечима.
— Навряд чи можна це легко пояснити,— відказує вона.— Зрозуміло, в теперішній кризі музичної драми немає провини ні артистів-виконавців, ні організаторів вистав. Очевидно також, що серед сучасних композиторів є майстри, такі, як, наприклад, Піцетті, що створили прекрасні твори. Проте...
Тут Соломія Крушельницька робить паузу, ніби вагаючись. Дарія благає її: "Говоріть!"
— Проте така чудова опера, як "Федра", являє собою занадто важкий твір для постановки і виконання, щоб він міг посісти постійне місце у репертуарі.
— Не те, що опери Верді,— зазначає Дарія, і вони посміхаються.
— Я,— говорить Соломія,— співала у багатьох операх Верді. Музика цього композитора настільки проста й доступна, що кожний в змозі сприйняти її до кінця. Однак у його операх артистові важко виявити власну індивідуальність, бо їм бракує високого драматизму. Психологічна складність музичної драми визначилася після Верді і поступово поглиблювалася. Якщо ви помітили, сучасні опери побудовані на психологічному аналізі, що часом стає самоціллю. Це робить їх досить важкими та менш розважальними, і публіка схиляється до вердівської легкості й простоти. Я не хочу сказати, що Верді мене не цікавив. "Аїда" завжди була для мене джерелом великої насолоди.
Артистка знову замовкає. Можливо, що вона згадує свої блискучі успіхи, публіку Європи і Америки, театральні зали, де лунають овації.
— Яку публіку ви цінуєте над усе?
— Я, здається, завжди мала успіх у будь-яких театрах, і тому всі слухачі однаково дорогі мені. Проте і між ними існують певні відмінності. Наприклад, буває публіка, яка діє, зрештою, не на користь артистові. Вона надміру захвалює його, псує, пестить, відриває од справ безперервними бенкетами і святами з подарунками, квітами, зустрічами біля театру. А буває публіка освічена, тонка і сприйнятлива, вона уважно стежить за співаком і допомагає йому, вміє попередити в разі потреби, вказати, в чому саме він мусить удосконалитися, своєчасно висловити свої почуття і симпатії.
— А що ви можете розповісти про композиторів? — запитує.
— Я не знала ні Верді, ні Вагнера,— відповідає Крушельницька і знов замовкає. Напевно, вона думає про те ж саме, що і Дарія, тобто що вагнерівська музична драма була прищеплена на італійській землі — нею, Боргатті і Тосканіні.
— Відновити вагнерівські перипетії,— продовжує вона,— надзвичайно цікаво, та на це пішло б багато часу. Можу лише сказати, що створення жіночих образів Вагнера — велика, але й не легка радість. У цих образах чітко вимальовується героїчна лінія (згадайте хоча б Брун-гільду). Усі вони майстерно окреслені, проте постійно коливаються між реальним життям і невловимістю вигадки.
— А Ізольда?
— О, Ізольда — це постать із легенди, але її пристрастям притаманні глибокі людські риси, я цілком втрачала спокій, коли повинна була співати цю партію.
Соломія Крушельницька промовляє це, трохи стишивши голос, з ледь помітним збентеженням на обличчі. її непокоїть необхідність відкривати завісу над потаємними сторонами свого життя.
— Що ви могли б розповісти про Штрауса?
— Це досить своєрідний композитор. Він вважає свої твори цілком самостійними істотами, які відокремлюються від нього і починають жити власним життям. Тому, ставлячи свої опери, він інтерпретує їх так, ніби має справу з чужими творами. Штраус є найкращим постановником опер... Штрауса! Він закоханий у них і об'єктивно відчуває всю їх красу. Його "Саломея" народилася у пориві натхнення і тому витримана в одному ключі від першої до останньої ноти.
"Електра", навпаки, подекуди нерівна, в ній відчувається слабість композиції. Проте всі опери Штрауса відзначаються неабиякою внутрішньою цілісністю. Це випливає з того, що композитор був водночас і лібреттистом. А якщо пригадати, яка незвичайна людина Гуго фон Гофман-сталь, легко зрозуміти, чому в операх, створених цими двома митцями, поезія і музика зливаються в єдиний подих.
— А що ви скажете про Масканьї? — запитує Дарія, скрупульозно виконуючи свій обов'язок журналіста.
— Він — обдарована, поривиста натура з південним темпераментом. Як диригент маестро неохоче бере участь у постановках чужих опер. До своїх власних творів Масканьї має особливий підхід, час од часу переробляючи і вдосконалюючи їх, щоб вони звучали по-новому. І в цьому його привабливість.
— Чи не могли б ви розповісти дещо про Пуччіні? На обличчі Соломії Крушельницької з'являється відтінок внутрішнього хвилювання.
— Пуччіні,— говорить вона,— був чудовою, доброю, симпатичною людиною. Як композитор він мав бездоганне почуття театральності, задуми його творів відзначалися ясністю й чіткістю. Йому була притаманна щира чуттєва імпульсивність, що інколи перетворювалася на наївність. Пригадую випадок під час гастролей у Брешії. Йшла репетиція "Мадам Баттерфляй". В останній дії я співала, припавши до землі у хвилину незмірного відчаю. Раптом у мене розпустилося волосся. Воно було на той час світло-рудого відтінку, густе, довге і вкрило мене до п'ят. Маестро підстрибнув від захоплення. "Добре/ добре,— вигукував він,— просто чудово! У цьому місці завжди робіть так, щоб у вас розпускалося волосся!" — "О маестро,— відгукнулася я,— де ви бачили чистокровну японку з розкиданою по плечах рудою гривою?" Дорогий маестро зніяковів, ображений, немов дитина...
Журналістка цікавиться народними піснями України. Соломія виконує їх з незрівнянною майстерністю. її платівки із записами українських пісень, які випустила одна з американських фірм, можна вважати справжнім шедевром. Дарія запитує, чи має Італія, на її думку, багате джерело музичної фольклористики?
— Безсумнівно,— відповідає Крушельницька,— в кожній з італійських областей зустрічаються своєрідні народні мотиви.
— Такі, що можуть надихнути композитора? — питає Дарія.
— Саме так, надихнути,— продовжує Соломія,— підказати мелодію, яку митець повинен, однак, обробити і розвинути. Російська музика, музика Іспанії відзначаються особливою жвавістю, тому що збагатилися вони чистотою фольклорного джерела. Але це джерело настільки вміло оброблено, що було б неможливою справою поновити, скажімо, з музики Мусоргського або Гранадоса чистий первісний мотив. Він ніби кров, що живить складний організм. Між іншим, в Італії молоді композитори також натрапили на подібне потаємне джерело і користуються ним. Прийде час, і це дасть чудові плоди...
Соломія Крушельницька, яка може співати багатьма мовами і є також блискучою піаністкою, добре обізнана з творчістю молодих композиторів, говорить про них із щирою симпатією. Вона згадує старовинні італійські арії, які, на її думку — одні з найкращих у світі.
Вже час прощатися, але вони відчувають, як ще одне ім'я ось-ось має зірватися з уст.
— Тосканіні?
— Тосканіні,— підхоплює Соломія Крушельницька,— то найосвіченіший і найвидатніший диригент сучасності.
— Ви, мабуть, знаєте безліч цікавого про артистичне життя маестро?
— Я виграла з ним найважчі і найважливіші бойовища.