Які б не були таланти цих поетів (не хочу називати їх імен), між ними і Вами та різниця, яка існує між артистами великими (або знаменитими) в даний час (питання моди) і артистом, який є і може бути великим в усі часи.
Звичайно, треба йти в ногу зі своїм часом і відображувати пристрасті свого часу. Але хіба Шекспіра не можна вважати нашим сучасником? Хіба він не більший сучасник від Уайльда або йому подібних? Я говорю про Шекспіра тому, що, слухаючи "Саломею", я думав про нього. Ви вклали в неї таку силу шаленої пристрасті, якої вистачило б на "Короля Ліра"...
Вас більш за все притягує вияв сили. Мене також. І все-таки не забагато зневажайте ту силу, яка діє благотворно. Є сили, які спопеляють. Є сили, які створюють, які говорять про любов і навіюють її. В "Домашній симфонії", в "Смерті і Просвітленні", у "Житті героя" — ці благотворні сили наявні. В "Саломеї" ж вони відсутні, як мені здається, не дивлячися на страждання, які ви намагаєтеся відчути і викликати до своєї злощасної героїні. Бережітеся Ваших поетів: вони не володіють тією владою, яка здатна викликати симпатію і яка притаманна великим творцям і робить їх твори довговічними... Бувають, безумовно, творці, які викликають один захват. Але лише ті, які викликають одночасно і захоплення і любов, набувають світового значення. Бетховен великий і доступний усім, бо своєю казковою силою він породжує добро.
...Ви полонили сучасну Європу. Тепер виходьте за межі Європи, підніметеся над нею. В сучасному європейському суспільстві віє духом декадентства і самогубства ...намагайтеся триматися далі від цього. Нехай те, чому судилося вмерти, вмирає..."
Пророчі рядки, могутній розум! Ромен Роллан один із перших віддав шану російській революції і один із перших зрозумів усю суспільну небезпеку декадентства.
Такою була опера, яку мав підготувати до прем'єри в міланському "Ла Скала" Артуро Тосканіні. Партнерами Соломії Крушельницької мусили стати Джузеппе Баргатті і Рембо. Блискуча вокальна підготовка Соломії настільки полегшила їй роботу над цією незвичною роллю, що сам Артуро Тосканіні просив її не перевтомлюватися, берегти себе і взагалі не співати під час репетицій. Він дозволяв їй сидіти на сцені і лише позначати у власній партитурі вступи до сольних партій і хорових. Тосканіні, цей фантастичний інтерпретатор величезної партитури, провів загалом близько сорока репетицій. І от коли підготовка до вистави була майже закінчена, всі довідалися, що Турін відкупив у композитора право першої постановки опери в Італії. Причому Штраус сам мав диригувати на турінській прем'єрі. Тосканіні їде в Берлін, він просить композитора дозволити першу виставу в Мілані. Штраус відмовляється, натякаючи в розмові, що аби Мілан заплатив йому більше, тоді він, може, й передумає. Порядний, відданий мистецтву Тосканіні вибухнув страшенним гнівом. На прощання він не втримав роздратування і сказав, що перед Штраусом-композитором він знімає капелюха, а перед Штраусом-людиною одягає десять.
Поведінка композитора підтверджується характеристикою, яку йому в своєму щоденнику дає Ромен Роллан. Ці записи дещо відрізняються від того, що він писав йому в попередньо цитованому листі. Але не можна вимагати
від художника, щоб він тому чи іншому митцеві кидав в обличчя все те, що він думає про нього і його творчість. "Оперу цю можна порівняти з потоком болота, який несе вперемішку уламки, піну, бруд: вона добра лише своєю несамовитістю; це суміш вульгарної італійщини, шаблонного Мейєрбера, Вагнера і самого Штрауса, нервового, напруженого до істерії. Опера мене відштовхує, і одночасно я нею захоплююся. Захоплююся за відсутністю кращого і трохи зневажаючи людину, що так погано скористалася своїм талантом".
Там же, в щоденнику, він наводить цікаву розмову, яка характеризує духовну обмеженість композитора і його любов до публічних відзнак. "Питаю Штрауса, чи знає він "Бориса Годунова" Мусоргського. "Ні" — відповідає він. Я йому говорю: "В цій опері відчувається геній".— "Я не знаю жодної геніальної російської опери",— відповідає він мені. "Борис..." — і є геніальна опера" — говорю я. "А..." — тягне Штраус. Але він ніколи не буде з нею знайомитися".
Тосканіні вдався до хитрощів. Він повернувся до Мілана і з подвійною енергією взявся до роботи. Коли в Туріні вже призначили прем'єру, він напередодні ніби дає генеральну репетицію, на яку запрошує представників преси і постійних відвідувачів театру. По суті це і була справжня прем'єра.
В історії оперного мистецтва міланська постановка "Саломеї" довела велику істину — першорядної значимості особистості артиста в мистецтві. Брудна, жорстока Саломея у виконанні Соломії Крушельницької перетворилася в особу, яка не знала кохання і, шукаючи його, терпіла поразку за поразкою. Перелякана небуденними почуттями, які викликав у ній пророк Іоканаан, вона прагне його смерті. Саломея губить людину, яку могла б кохати, і гине сама, але в останній хвилі розуміє, що почуття співпереживання, яке охопило її,— і є кохання. Цю своєрідну метаморфозу образу відмітили всі, хто був присутній на прем'єрі в Мілані. "...Опера "Саломея" справила приголомшуюче враження. Соломія Крушельницька виконувала партію Саломеї. Вона створила незвичайний образ, набагато кращий, ніж всі інші виконавиці цієї ролі",— писав Джуліо Гатті-Казацца.
Диво, яке створила Крушельницька із цим непотребом Оскара Уайльда і справді великою музикою Штрауса, було настільки приголомшливим, що на честь великої артистки в Італії було відчеканено золоту медаль з профілем співачки і словами: "Рег ricordb — на пам'ять. Композитор зрозумів інтерпретацію образу Саломеї, здійснену співачкою, і згодом запросив її на головну роль у своїй новій опері "Електра".
Треба зауважити, що виступи Соломії Крушельницької в "Саломеї" не тільки викликали захват глядачів і численні статті, але й цілу дискусію в пресі щодо подібності великих актрис — Джемми Беллінчіоні, Елеонори Дузе і Соломії Крушельницької. Так, і Джемма, і Соломія були шанувальницями Елеонори Дузе. Джемма була подругою і ученицею великої артистки, а Соломія перші спектаклі з участю Елеонори Дузе бачила ще в Кракові, в посередній п'єсі Зудермана "Вітчизна", якій гра Дузе і Сари Бернар надали світової слави. Дузе була на п'ятнадцять років старшою від Соломії, але це не завадило їм пізніше подружитися. Соломія дотримувалася драматичної школи Дузе, і найбільш проникливі критики помічали це й порівнювали їх. Рінальдо Кортопассі писав: "Той, хто якось назвав Крушельницьку оперною Дузе, відчув істину..."
Ще в молодості Соломію настільки вразила гра артистки, що захоплення нею не покидало протягом всього життя. Про своє перше враження вона могла б сказати словами Чехова, який у листі до сестри писав: "Я бачив італійську актрису Дузе в шекспірівській Клеопатрі. Я по-італій-ськи не розумію, але вона так прекрасно грала, що мені здалося: я розумію кожне слово. Незвичайна актриса. Ніколи раніш я не бачив чогось подібного".
Елеонора Дузе була дочкою мандрівних артистів, і на її долю випало важке дитинство і юність. "З чотирьох літ,— говорила пізніше актриса,— я живу власним трудом".
Коли дві жінки раптом відчувають душевну симпатію одна до одної — в основі приязні завжди лежить їхнє ставлення до світу. Ці дві артистки любили труд, вважали його основою свого існування, вміли тверезо оцінювати свої можливості, а з цього випливала їх незвичайна вимогливість до себе і скромність. Коли імпресаріо Сари Бернар свого часу запропонував Елеонорі влаштувати її гастролі за кордоном, вона відмовилася: "Я тільки маленька італійська артистка... а щоб грати перед глядачем, котрий не знає мови, треба бути генієм. У мене лише невеликий талант. Я повинна працювати... Не намагайтеся пору
шити мій розпорядок життя, поговоримо про це пізніше, в тому випадку, якщо мені вдасться чого-небудь досягти".
Школа Дузе — це школа мімічного вираження най-потаємніших рухів жіночої душі, це пластика жесту, сили, грації, це можливість відтворити не тільки моральні переживання, але й хвилини фізичного стану. Така гра вимагала величезного запасу мімічних засобів і знання психології людини.
Соломія Крушельницька, як і Джемма Беллінчіоні, намагалася поєднати оперу з досягненнями драматичної школи. В цьому була їх схожість, але кожна з них це робила в силу своїх особливостей так оригінально, що неможливо було їх копіювати. Один із критиків колись сказав, що кожен, хто намагався копіювати Крушельницьку, мусив би пропасти за півроку, бо її мистецтво твориться тільки в їй належний спосіб і за законами, яким може слідувати лише вона сама.
Частина дев'ята ПОВЕРНЕННЯ
О, не журися за тіло! Ясним вогнем засвітилось воно, чистим, палючим, як добре вино, вільними іскрами вгору злетіло.
Легкий, пухкий попілець ляже, вернувшися, в рідну землицю, вкупі з водою там зростить
вербицю,— стане початком тоді мій кінець.
Леся Українка. Лісова пісня
Розділ І
СЕСТРА. Успіхи успіхами, а обов'язки обов'язками, і Соломія майже кожного року, як та пташка, що на зиму мусить відлітати, верталася додому. Влаштовувала родинні справи, складала візити близьким людям і давала концерти. Львів на початку двадцятого століття вирував, як ніколи раніш. Пролетарський рух мужнів і поширювався, наповнював змістом життя багатьох її знайомих і приятелів.
Поруч з еміграцією, і вже не тільки селян, але й інтелігенції, ширяться демонстрації протесту, Першотравневі маївки, таємні гуртки. Дитячий приятель Соломії красень Влодко загинув під час страйку в Бориславі. Куля влучила йому в око, а Соломії ще снився дім, Біла і Влодкові очі — фіолетові, як морозна ніч...
Коли роками жила за кордоном, намагалася все-таки не втратити жодного зв'язку з Україною. Вітала в Італії тих, хто приїжджав учитися або подорожував і потребував допомоги. В 1904 році супроводжувала по Риму Франка. В листі до А. Ю. Кримського письменник сповіщає: "Не знаю, чи одержали Ви мій привіт із Рима. Я отеє несподівано для себе самого... відбув... тринедільну подорож до Італії (бачили Венецію, Рим і Флоренцію, були пару день і в Відні)".
Час перебування Франка в Римі Соломія намагалася заповнити якнайщільніше, щоб показати йому все, що в її силах.