І власне тому Соломія видавалася йому казковим винятком. Ця жінка з поведінкою королеви, стримана і гаряча, м'яка з залізною волею, розумна без цинізму, бентежила його, змушувала бажати небажаного. Він був щасливий і обережний...
А вона? Вона вперше спілкувалася з диригентом, чиє ставлення і відчуття музики абсолютно збігалося з її власним, ніби душі їх жили в одному ритмі. Його одержимість покоряла, капризність забавляла, очі зваблювали.
Вони часто гуляли разом. Теми їх розмов були різні, але атмосфера, яку витворювали їхні душі, спільність точок зору і відчуттів породжували бажання повторювати ці зустрічі.
Якось вони гуляли акацієвими алеями. В повітрі стояв густий запах квіту, а навколо нього вилися тисячі бджіл. Як зачаровані, дивилися Соломія і маестро на цих вічних трудівниць і на красу, яка ставала медом — харчами і ліками.
— Ми подібні до них,— озвалася Соломія,— правда?
— Як добре, що ви про це говорите. Як добре, що ви так про це думаєте.
— І мені гарно... Яке світло між цими акаціями! Так хочеться жити, жити і не забувати...
— Я ніколи не забуду... Вірте мені...
Не повірила. А він не забув. Пригадав...
Вони повернулися до Італії, і, за бажанням Тосканіні, Соломія мала стати першою Саломеєю в новій для Італії опері Ріхарда Штрауса — "Саломея".
Ріхард ІІІтраус і його творчість в певному сенсі були відбитком свого часу, а його оперні твори "Саломея" і "Елек-тра" — типові твори епохи передчасся. Як духовні феномени вони можуть бути пояснені в світлі тільки тих соціальних умов, у яких існувало оперне мистецтво початку двадцятого століття. У ті часи набутком сцени стали негативні явища суспільного життя, і якщо музика цих творів продовжує жити до наших днів, то паталогічно-декадентські образи забуті. "Штраус,— писав у своїй монографії Ернст Краузе,— як і всі інші постромантичні діячі, тісно зв'язаний зі старими формами буржуазного буття, дух консерватизму в ньому сильніший, ніж прогресивні імпульси передового суспільства, що бореться за своє майбутнє".
Те, що має вмерти, рідко виходить за межі життя одного покоління. Одна половина творчості Ріхарда Штрауса вмерла, друга — продовжує жити. Це протиріччя характерне для буржуазного мистецтва, і зокрема для Ріхарда Штрауса. Його творчість, з одного боку, зв'язана з найбільш видатними досягненнями німецької національної культури від Моцарта до Вагнера і Брамса, а з другого боку, має в собі елементи декадентського розкладу. Наприклад, узагальнена програмність його музики, яка доходить до симфонізму Ліста, і суміжна з натуралістичною ілюстративністю — музикальне зображення мекання баранів у симфонічній поемі "Дон-Кіхот". Велич і глибина симфонічних узагальнень — з патологічною збоченістю в передачі почуття любові. Ясність і пластичність тонально гармонічних комплексів — з какофонією політональних і атональних узгоджень. Спрямованість до масового впливу — з індивідуалізмом. Світогляд і творчість Штрауса мали риси ніцшеанства, і симфонічна поема "Так говорив Заратустра" написана безпосередньо на матеріалі філософської поеми Ніцше. Хоча не антигуманістична ідея прикувала увагу Штрауса, а деякі поетичні і символічні образи. Це підкреслював сам композитор у підзаголовку "Вільно за Ніцше".
Ромен Роллан, який особисто знав композитора, спілкувався з ним і навіть допомагав йому перекладати твір Ос-кара Уайльда для лібретто опери "Саломея", у своєму щоденнику характеризує музику Ріхарда Штрауса. Ці барвисті і пророчі малюнки письменника потрясають своєю точністю через сімдесят років після того, як були зроблені. "Поема "Так говорив Заратустра", яка за задумом повинна захопити всю "гаму" філософських понять — тут і природа, і наука...— туманна і дуже складна з точки зору інтелектуальної.
В цілому у композитора більше сили, ніж натхнення. Життєва енергія, нервове напруження, хворобливе збудження і неврівноваженість, яка хоч і стримується силою волі, але надає непевності музиці і самому авторові. Досить було бачити його самого у фіналі бетховенської симфонії — довге тіло, скрючене набік, ніби уражене паралічем і танком святого Вітта, судорожно стиснуті кулаки, ноги носками всередину, одною з яких він притоптував — щоб відчути все те хворобливе, що ховалося за його силою і військовою виправкою.
Ого! Мені здається, Німеччина ненадовго збереже постійність своєї могутності. Голова йде круга! — Ніцше, Р. Штраус, імператор Вільгельм — у повітрі запахло Нероном".
Що ж являла собою опера "Саломея"? Оскар Уайльд написав свою драму у 1893 році для Сари Бернар. Тему драми навіяли йому повість Флобера "Іродіада" і відома картина Моро "Танець Саломеї". Штраус не дотримувався строго тексту драми, його приваблювала перш за все таємнича екзотика історичної картини звичаїв при дворі теат-рарха Галілеї і Перії Ірода Антипи. Драматичний конфлікт опери грунтується на тому, що дочка розпусти Саломея в нападі розбещеної чуттєвості вимагає, щоб їй віддали голову пророка Іоканаана. В той момент, коли її бажання вдовольнилося, вона відчула справжню людську любов.
Фантазія композитора повністю поглинула задум письменника. Вона ніби просвітила і очистила весь моральний бруд драми, надала їй підвищеного змісту. Щоправда, тема Саломеї приваблювала багатьох композиторів, у тому числі Массне, Глазунова, але вони просто використовували її у своїх музично-драматичних і симфонічних творах. Музика Штрауса надала Саломеї характеру фантастичного недолюдка, єдиним змістом якого є еротичні переживання. Мерзенність мусить бути виражена засобами краси! Навіть усі жахливі і страшні риси Саломеї були втілені в музичні картини, яскраві, як "блиск коштовного каміння". Пишна, п'янка музика наче маскує своєю могутністю все те страхітливе, чим наповнений зовсім невисокий зміст опери... Починаючи з перших слів, які виражають тугу Нарработа, і кінчаючи смертю Саломеї, вона являє собою динамічно наростаюче крещендо, бурхливе оркестрове полум'я жодного разу не заглушує вокальні партії...
Говорили, що Штраус цією оперою переміг Вагнера і що на подібне запитання він відповідав: "Можливо, це є крок уперед порівняно з Вагнером". Але відомо, що вагнеріанці з Байретського театру негативно поставилися до опери. На питання, чи чули вони "Саломею", одна із співачок відповіла: "Я не торкаюся бруду".
Опера "Саломея" була сенсацією в музичному світі, і на репетиціях в Дрездені відбувалися бурхливі і скандальні сцени. Перша виконавиця заголовної ролі після третього спектаклю відмовилася від подальших виступів. У той час
Ромен Роллан пише Ріхарду Штраусу: "...Чи то правда, що цензура заборонила її в Німеччині? Скажіть мені, чи то правда, що "Саломея" буде поставлена в Італії, де і коли? Мені відомо, що багато хто з серйозних паризьких критиків цікавиться цим і хотів би поїхати на прем'єру".
Це відповідало дійсності: прем'єра була призначена на грудень 1906 року. Міланська преса писала: "Головною виконавицею в новій опері Ріхарда Штрауса у театрі "Ла Скала" може і повинна бути не хто інша, як Соломія Кру1 шельницька — прекрасна натхненниця "Саломеї", актри-са-співачка, яка виявляє таку силу мистецтва і такий своєрідний дар інтерпретації театральних персонажів.
Сьогодні, після десяти років артистичної кар'єри, Соломія Крушельницька, безперечно, є найвидатнішим і най-популярнішим драматичним сопрано нашого часу.
Віртуозна вокалістка, вона водночас нероздільно панує на сцені, а створені нею оперні постаті — це справжня школа для молодих артисток, що прагнуть до серйозного навчання.
Природжений музикант, Соломія Крушельницька затьмарила всіх інших виконавиць опери Вагнера, де вона грає напрочуд упевнено і з справжнім аристократизмом. Гідним подиву є те, що після "Валькірії" вона вільно співає у "Ло-релеї", після "Мефістофеля" — в "Мадам Баттерфляй", після "Трістана і Ізольди" — в "Адріані Лекуврер", "Аїді" чи "Саломеї" і навіть не помічає цих змін, цілком поринаючи у створений нею самою чарівний світ співу і гри.
Найбільші театри світу сперечаються за право приймати у себе видатну артистку. Природно, що і в "Ла Скала" не могли вчинити інакше, як запросити кращу серед кращих для участі в новій великій події у світі мистецтва".
Про враження, яке викликала ця опера у непересічного глядача, найкраще написав Ромен Роллан у своєму листі до композитора. Даючи блискучий аналіз самому творові, він в обережних словах щиро висловлює не тільки свою думку, але й розвиває свій погляд на роль художника в суспільстві. Він прослухав оперу три рази і тільки тоді висповідався. "Я до Вас досі не заходив, бо після першої вистави "Саломеї" мене охопили такі різноманітні і бурхливі почуття, що мені не хотілося говорити з Вами, не прослухавши оперу ще раз. Я навіть питав себе, чи варто говорити взагалі. Ніяка критика не може навчити такого майстра і такого свідомого митця, як Ви. Але оскільки
Ви цікавилися моєю думкою, я вирішив повідомити Вам мої дружні міркування і прошу Вас поставитися до них поблажливо.
Ваш твір подібний до метеора, сила і яскравість якого вражає всіх, навіть тих, кому він не подобається. Він полонив навіть людей, які відчувають до нього вроджену антипатію. Я бачив одного відомого музиканта, який ненавидів цю річ і все-таки прийшов її слухати третій або четвертий раз: він не міг від неї відчепитися, він буркотів, але він був зачарований. Гадаю, що нема більш яскравого доказу Вашої сили.
Дозвольте мені тепер висловити жаль, що свої сили Ви витрачаєте на посередній текст. "Саломея" Оскара Уайльда не варта Вас. Я не хочу бути несправедливим до цієї речі і приректи її до розряду звичайних лібретто, на які пишуться сучасні опери... У більшості випадків це тільки торжествуючі нісенітниці... або снотворний символізм...
Саломея Уайльда і всі, хто її оточує, за винятком цього звіра Іоканаана,— істоти недужі, істеричні, брудні і алкоголіки, від яких несе великосвітською надушеною розбещеністю. І яким би чином Ви не переробляли сюжет, в сто разів більше насичували, оточували шекспірівською атмосферою, які б благородні інтонації не надавали Ви "Са-ломеї" — Ви виходите за межі сюжету, але не можете заставити забути його.
Боюся (вибачте мені, коли я помиляюся), Ви зачаровані німецькою декадентською літературою.