Отже, гряде могутній азіатський ренесанс в мистецтві, і його предтечами є ми, "олімпійці". Як в свій час Петрарка, Мікеланджело, Рафаель і т. д. з італійського закутка запалили Європу огнем відродження, так нові митці, з колись пригноблених азіатських країн, нові митці-комунари, що йдуть за нами, зійдуть на гору Гелікон, поставлять там світильник Ренесансу, і він, під дальній гул барикадних боїв, спалахне багряно-голубим п'ятикутником над темною європейською ніччю. Ви не вірите. Тому ж ви й протиставите себе вбогим, розгубленим скептикам, яких засуджено на шпенглерівський "закат". Але ми добре знаємо, що ви хотіли б вірити. Бо ж навіть ті, які з головою поринули в утилітаризм, це ж вони, перегортаючи просвітянське мистецтво, спльовують убік і зітхають тяжко. Це ж про них Гайне сказав: — Sie trinken heimlich Wein Und predigen offentlich Wasser. Цебто: "вони потайки п'ють вино і публічно проповідують воду". Так як же ми дивимось на пролетарське мистецтво? — Говорити — мільйонний раз — про його класовість ми, звичайно, не будемо. По-перше: це робота для просвітян, по-друге: ця "прописна істина" стала для нас заяложеною, без кінця ясною. Наше завдання вияснити художню природу його вступного періоду, час, перспективи останнього. Перш за все: — До мистецтва, — як каже Троцький, — треба підходити як до мистецтва. Отже, пролетарське мистецтво має всі ті ознаки, що й"мистецтво взагалі". Але чому ж воно зветься пролетарським? А тому, що кожен клас, що відігравав роль в історії, кожна епоха вносили в мистецтво щось своє, що відповідало їхнім ознакам. Нині головну роль бере на себе пролетаріат, який і творить свою художність. Тому й пролетарське. От тільки кепська справа з ознаками. Частина наших опонентів гадає, що пролетаріат має ознаки "його же царствію не буде кінця", а тому й мистецтво його мусить дорости до спокійних, зрозумілих, фундаментально-пролеткультівських "червоних" романів. Друга частина, до якої належить і Троцький, взагалі заперечують пролетарське мистецтво на тій підставі, що пролетаріат, мовляв, не встигне утворити своєї художності до переходу в безкласове суспільство. Про перших ми будемо говорити далі, а для других скажемо: — Коли гармати говорять — музи мовчать. Це так. Але революція, як показує нам дійсність, не носить перманентного характеру. Епоха горожанських війн почалась, але вона буде мати чималі "передишки" то в одній, то в другій країні. Отже, в час цих "передишок" і буде творитись мистецтво переходового періоду, що його ми називаємо пролетарським. Воно стане за глибоко революційний чинник, за глашатая ідей свого класу, воно буде тим, чим був для своєї епохи Вольтер, чим був для середньовіччя Данте. Не треба забувати, що мистецтво — архіспецифічна галузь людської творчої діяльності, і тому розглядайте його, як "архі" і не плутайте його з загальною культурою. Говорити про пролеткульт, про пролетарську культуру — говорити абсурд, бо класова культура, цебто сума всього утвореного зусиллями господаря становища, мав консервативні тенденції: вона переконує клас в одвічності нескінченності його диктатури. Мистецтво ж, будучи чуйною сторожкою, ідеологічною надбудовою, звільняється від цих тенденцій. Для пролетарського мистецтва принцип безкласовості, безперечно, зрозуміліший, ніж для інших галузей творчої діяльності. Більше того: приймаючи на увагу, що навіть у буржуазній художній творчості були елементи загальнолюдського визвольного прагнення, мистецтво взагалі — прогресивне явище. Отже, пролетарське мистецтво, яке ставить своїм завданням служити класові, що бореться за безкласовість, ні в якім разі не буде відігравати консервативної ролі. Але чи встигне воно розквітнути? Ми гадаємо — встигне. Будучи емоціональною категорією, воно находить прекрасний ґрунт в епоху горожанських сутичок. Саме в ту епоху, коли теорія боротьби за безкласовість стає ділом, коли це діло мислиться як революційний пафос, відвага, самовідданість, упертість, навіть… і навіть фанатизм. Це по-перше. По-друге: — говорячи про азіатський ренесанс, ми маємо на увазі майбутній нечуваний розквіт мистецтва в таких народів, як Китай, Індія і т. д. Ми розуміємо його як велике духовне відродження азіатськи-відсталих країн. Він мусить прийти, цей азіатський ренесанс, бо ідеї комунізму бродять примарою не стільки по Європі, скільки по Азії, бо Азія, розуміючи, що тільки комунізм звільнить її від економічного рабства, використає мистецтво як бойовий чинник. Отже, гряде новий Рамаян. Азіатський ренесанс — це кульмінаційна точка епохи переходового періоду. І спиратися на азіатську економічну відсталість нічого. От що говорить з приводу цього Маркс: — "Щодо мистецтва, то відомо: певні періоди його розквіту ніяк не відповідають загальному розвиткові суспільства, відціля й — матеріальної основи останнього". Брати тут короткий термін не доводиться. Без всякого сумніву: — Пролетарське мистецтво має час розквітнути. А втім, чи можна його назвати пролетарським? Ми гадаємо — можна. Справа, звичайно, не в термінах: Але дозвольте з Енгельса: — "Клас, що буде головною матеріальною силою, буде в той час і головною духовною силою". І далі: — "революційний клас виступає не як клас, а як представник всього суспільства". Отже, хоч це й дивно, а пролетарським мистецтвом називається сума різних гурткових мистецтв, часто з плутаною ідеологією, що в них так чи інакше виявляються ідеї епохи, ідеї молодого класу, який виходить на історичну арену. Хоч це й "парадоксально", але нащадок, що кине ретроспективний погляд в наші дні, якогось "червоного" "енка" не побачить, а от той же "сивий дідусь" стане перед його ясні очі. І — що "жахливіш" усього — він, нащадок, його, "дідусеву", "творчість" буде трактувати як об'єктивний чинник в розвиткові пролетарського мистецтва. Бо хоче "дідусь" чи не хоче, але коли він художник, епоха кінець кінцем зробить його своїм. І різнитись він буде від якогось "олімпійця" тільки тим, що він не мав тієї непереможної волі до утворення нового мистецтва, якою горів "олімпієць". Його дещо ріднило з французькими парнасцями, але як і останніх не можна назвати феодальними митцями, так і його "дідуся", — буржуазним. Поділ на "попутників" і т. д. має тільки практичну мету: він допомагає інтелігенції переходового періоду розібратись в складній політично-економічній ситуації. Але в, так би мовити, мистецькій ретроспекції "сивий дідусь" як "попутник" зникає. Бо він, виробляючи в собі психіку своєї епохи, скоро звільняється й від ознак того мистецтва, що на ньому він виховувався. В фоліантах нової художньої творчості майбутній історик "попутника" буде шукати з мікроскопом. Але чи мислимо ми пролетарське мистецтво як єдиний художній моноліт? Відповідаємо: "ні!" Воно залежить від тих же законів розвитку, що й буржуазне. Школи, напрямки — це його етапи, що по них воно буде йти до вершин своєї досконалості. Епоха Європейського відродження забрала більше століття. Великий азіатський ренесанс простягнеться, безперечно, на кілька століть..: Навіть в тому випадкові, коли всесвітня соціальна революція скінчиться "позавтра", то барикадні бої зі старою психікою не стихнуть і в 23 столітті. Отже, за цей час мусить виникнути не одна школа й не один напрямок. Отже, балачки про "абсолютний" реалізм пролетарського мистецтва, на наш погляд, цілком безпідставні. Азіатський ренесанс буде характеризуватись кількома періодами. Періоди буде характеризувати той чи інший головний художній напрямок. Пролетарське мистецтво пройде етапи: романтизму, реалізму і т. д. Це — замкнене коло законів художнього розвитку. І коли тепер ми запитуємо себе, який напрямок мусить характеризувати і характеризує наш період переходової доби, то відповідаємо: — романтику вітаїзму (vita— життя). Нині наш період кидає всі свої сили на боротьбу з ліквідаторськими настроями щодо мистецтва. Сьогодні наше гасло: — "vita!" Ми прекрасно розуміємо, що пролеткультівський лефівський (він же "прафівський") псевдокласицизм незалежно від себе відограє роль ідеолога нового рантьє. І ми беремося за клинок романтичної шпаги. Як у свій час французькі парнасці, перші реалісти і т. д. Готьє, Леконт де Ліль, Бодлер, Флобер пішли походом проти різних Ожьє, що так реально оспівували канареєчного буржуа, так ми, "олімпійці", не можемо мовчати, коли бачимо поруч себе бездарних, симптоматичних "енків". Але ж дозвольте, скажуть нам: ви читали та не дочитали: хіба ваш учитель естетики, Плеханов, розібравши французький романтизм, не зробив висновку, що він носить в собі архібуржуазний характер? Хіба Троцький, з яким ви теж деколи погоджуєтесь, не прирівняв його до містики? Відповідаємо: все це так. Але ми знаємо й те, що в Німеччині романтизм зіграв напівконсервативну роль, а у Франції зовсім навпаки, хоч він і був архібуржуазним, бо там він привів мистецтво до реалізму, який показав нам справжню природу буржуа. Очевидно, не всюди він однаковий і не всюди відіграє ту саму роль. Ми гадаємо, що психологія пролетаріату за даних історичних умов відповідає нашій романтиці. Ми гадаємо, що навіть консервативний песимізм романтика прогресивніш від консервативного оптимізму Дюма-сина. Ми, нарешті, гадаємо, що утилітарний підхід до мистецтва має на увазі не тільки прихильність до громадського порядку, але й до громадського ідеалу. Це, коли не помиляємось, перефразовка того ж таки вчителя естетики. "Французькі романтики не симпатизували соціалізмові — і тому вони були практично беззмістовними". Крім того, ідеалізм художника не можна ототожнювати з ідеалізмом політика: коли політик має справу з реальною економікою, то художник, виходячи з тієї ж економіки, має справу з іритацією (хворобливим роздратуванням) і безплотними образами. От що іще раз говорить Карл Маркс про мистецтво: — "громадський розвиток, який виключає міфологізування природи, який вимагає від художника незалежної від міфології фантазії, не міг би ні в якому разі утворити ґрунту для грецького мистецтва". Міфології? Її вплив на фантазію? Міфологізування природи? Так це ж, скажуть "октябристи", ідеалізм, від якого недалеко до романтики. Правда, друзі! Тому-то ми й мислимо на сьогодні романтику вітаїзму.