Тичина
Брови соборів — це їх візерунки над вікнами, але без жадного пояснення, кожний, хто має естетичне почуття, відчуває насолоду від цього образу. Ще один міський образ:
Стоїть завод — не п'є, не їсть
Аж цвіллю взявся знизу...
Не новий, правда, але стиснений в два могутніх рядки в той час, як хто витратив би цілого вірша на такий малюнок.
Є в Тичини і алегорії — цебто поширення одного образу на цілий твір. Алегорія дуже рідко може бути влучним засобом аби змалювати конкретно якусь тему — бо частини теми раз у раз не підходять під головний образ — алегорію, і вона стає штучною сухою вигадкою. Може, нам доведеться говорити про це докладніше десь в иншому місці. Тут наведемо гарну алегорію — образ Тичини:
Укрийте мене, укрийте:
Я — ніч, стара,
Нездужаю.
Одвіку в снах
Мій чорний шлях.
Покладіть отут м'яти
Та хай тополя шелестить.
Укрийте мене, укрийте:
Я — ніч, стара.
Нездужаю.
П. Тичина
Де є змога найменшу дрібничку сюжету — зілюструвати такою ж дрібничкою узятого образу-алегорії.
Образ-малюнок є найголовнішим джерелом поезії, самим істотним її елементом. Розуміти цей факт стали допіру недавно, і як перед тим поезія майже зрікляся від нього (народніцька школа), так тепер, корючись законові діалектичного руху, образ малюнок став центром уваги поетів. Ціла поетична школа (імажиністи) кладе всю вагу виключно на образ, і така тенденція в її найвищому розвитку знову робить поезію сухою і надто теоретичною — вона губить звязок з життям. Отже, питання образу остильки широке, що обхопити його в однім розділі не можна — обмежуюсь одним тільки колом малюнків — космічними образами, під поглядом того значення й поширення, що воно надбало в останні часи.
Мені кількакроть доводилось вже згадувати, що конкретність — близькість до життя є передумовою живої поезії, інакше вона стає сухою, вироджується в схоластику. Отже, в поезії, що "співала на ліру" два десятиліття тому, космічні образи (сонця, планет, землі, місяця, всесвіту, неба, стихій) загубили конкретність — стали заяложеними формулами, зміст яких був усім відомий попереду, отже не вражав нікого своєю влучністю, барвистістю — до них надто придивились. Зірки — як очі, матір — земля, сонце — бог, місяць — лице, безмежна блакить неба здавалися такими високими речами — мали такий непорушний патент на святість і недосяжність, що лишались або геть без образів, або порівнювались виключно з такими же "чистими" і "святими" поняттями, як указано.
В результаті читач, прочитавши про "душу, як море", про море сліз і крові, про "душу, як безмежну блакить неба" насправді лишався задоволений "поетичністю" цих образів, але неохоче читав вірші, знаючи наперед, що він у них знайде щось насправді "високо поетичне", але до нудоти знайоме і невиразне.
В той же час величність сучасности вимагає грандіозних образів, отже, полишити космічні поеми поезія не могла — значить підійшла до них, як Магомет до гори. В Еллана ("Електра"):
Слухайте, говорить земля.
Вибухом сили сп'яніла планета.
В. Еллан
Земля — центральна радіостанція Всесвіту. Земля — п'ятипромінна червона зірка:
Всі п'ять суходолів землі
Іскрять червонястим промінням.
В. Еллан
Там же вище:
Рівніше й рівніше дих
Червоних легенів.
В. Еллан
В цьому разі все-ж таки образ відповідно темі та її трактовці (урочиста ода чи гімн) береться із "чистих" і не має характеру інтимности. У В. Поліщука сонце:
Золотий павук
("Ярина Курнатовська")
В. Поліщук
Образ ним розвинений в цілу тему-алегорію, і завдяки природі образу (проміння-павутиння) дає гарну картину.
У Сосюри сонце:
Золота коза.
Памнятаючи несмертельні слова Уайльда: ландшафт — це настрій, читач зрозумів такий образ, як наслідок певного настрою Ґ. Шкурупія:
Хтось чорний зжер гарячий блин.
"Вулиця"
Настрій голодного, що вештався цілісінький день вулицею.
В Поліщука ("Бунтарь"):
А сонце
В огневу лемішку в небі колотило, наче в казані.
Де яскраво передається рухлива для людського ока мішанина гарячих парусів сонця. В Хвильового рух сонця:
За сонцем несемося
Лише затихнуть десь його палкі пісні.
(Проміння — палкі пісні — сильний малюнок з переходом в звукову сферу). Світанок в Хвильового:
Підвівся день.
Уперся в небо
Зітхнув так соняшно на світ.
М. Хвильовий
Величний малюнок Дня-Атланта, що підпирав плечима небо В Сосюри:
Вже за обрієм блиснуло
Золоте зорі весло...
Образ непомітно звязаний з старовинною легендою — сонця, що пливе на золотім човні.
Такий самий міфологічний спомин в образі Поліщука:
І сонце підростає, мов бичок,
Щоб грюкнути тепла рогами
По черепу міщан.
"Бунтарь"
Тільки він ще тепліший і близький до нас своїм змістом.
Час забобонної пошани до сонця пройшов і змінився на тепле співчуття до веселої планети (порівн. "Товариш Сонце" М. Семенка), і це не зухвальство "зверх-людини" другого, дешевого видання Ніцше — це почуття єдности зі всею працюючою людністю і свідомість громадської сили її, що використає сонячну енергію без усякої згоди й милости з боку самого сонця. Яка ріжниця між цим і релігійним жахом перед природою, що ми його бачимо в попередній поезії В. Семенка:
І розсміявся, коли зайшов наперед.
Простяг руку, механічно стиснув
Не розібрав: чи то був папуас чи швед.
"Вечір утер носа і скис"
В останньому образі суб'єктивність ландшафта доходить до крайньої міри і відбиває, як свічадо, настрій поета.
Указана інтимність образів, що тепер стала ніби-то модою, чимсь обов'язковим для кожного, має велике методологічне значення. В свій час перейде ця тенденція, але залишиться її причина, що її виправдує — це закон контрасту. В той час, як драматичній поезії давно відомий контраст — могутній засіб драматичного ефекту, в цей час поезія недраматична знала тільки контрасти положень, ситуацій (ті самі, що в драмі) і не знала тих засобів контрасту, які властиві власне їй — це контраст в самому образі. Сонце — лемішка — річ, попередній поезії не відома. І дарма, бо асоціації контрасту власне того ж самого ґатунку, що асоціації суміжности, тільки створюють порівняння ще яскравіші.
В той час, як попередня поезія вміла тільки кількістю або фізичною величиною вражати читача, — "море сліз і крові", нема, мовляв нічого більшого за море своєю кубатурою — підіть зміряйте! Тепер в руках поета далеко сильніші ефекти — ефекти контрасту.
А хай тільки день облетить,
На дорогу виходить мужик
І милується зорями і несамовито
Стріляє, цілує в зоряний лик.
М. Терещенко
Що всі моря всесвіту проти божевільної сили образу.
Та не зріжу собі я голову
Залізняк я і чути мій гук,
Краще вмить опинюся голий
На снігу.
Закінчуючи цим главу про образ (бо тема не має кінця ні краю), завважимо ще раз, що образ найтекучіша, найніжніша і в тім найголовніша сторона поезії. Тут як ніде має значення поетичний смак, сила фантазії — це чарівний острів поезії. Тільки трактування поетом образів може с самого початку вказати, остільки він талановитий, оскільки йому варто писати вірші й надалі. І ось для цього передусім потрібне глибоке знання тієї мови, якою пишем, бо тільки в мові — невичерпане джерело нових образів: найрозкішна фантазія лишається лише думкою, як що нема до неї слів. Отже, як раз українська мова є одною з найщасливіших. Німецький, приміром, поет, ще більше французький, або англійський замкнені в неширокому колі літературного словника. Яке небудь щиро народне німецьке слово, що допіру не увійшло в літературу, з величезними перешкодами тільки могло б увійти туди — в українській же літературі кожне слово може увійти в літературу — вона ще не застигла в межах певного словника, струмки ще горять вулкановим вогнем. Кожен знає слово "літепло" — тепла вода, що може бути краще цього слова і як звукопису, і як образу. Або візьміть слово "літоросль"! І одначе ні те, ні друге, ні тисячі инших не увійшли в літературу, бо автори навперейми дзвонять про гаї, місяць, рози, квітки — не те, що вони бачили й чули, а те, що вони читали.
Отже, моя порада: читайте новітню поезію — але не для того, щоб засвоїти собі дещо — переспівувать його, а для того, аби звільнитись від пут ув'язливих, пут минулого і піти своїм невторованим шляхом в музичних луках української мови. І не тільки найкращих поетів треба читати, не тільки голів кожної школи, а й тих, і може найбільше, що роблять тую непомітну технічну роботу, наслідком якої виростають корифеї літератури. Якраз ці "робітники поезії" дають справжньому поетові потрібну йому технічну підготовку.
"Добре тобі казати, як ти терся по школах і столицях", чую я давно від своїх слухачів, а ми, мовляв, по-простому, по-селянському, пишемо. В тому й біда, що не по-селянському, а по-городському Ви пишете, та тільки дійшло до Вас городське в третьому виданні і не в кращих зразках. Для того, щоб писати по-селянському, по-простому, треба подолати в собі культурні впливи, а для цього їх треба узнати. А що не треба для цього вчитись в університеті, тому доказ поети М. Хвильовий і Сосюра, що ніде не вчились, нічого не скінчили, і що все ж таки далеко ген-ген перегнали десятки буржуазних поетів. М. Хвильовий крім того, що він поет — як слід тому бути — з повним розумінням науки поетики ще й іде своїм шляхом, яким до нього не йшов ніхто ні в російській, ні в українській літературі — це справжній і оригінальний майстер. Оригінальність його творчости в тому, що він перший поет-робітник на Вкраїні. Геть чимало робітників, що пишуть вірші — мені доводилось зустрічати посивілих робочих, що з зусиллям волі складали вірші. Але вони цілком в полоні в плохеньких буржуазних поетів вроді Надсона, Апухтіна і іже з ними. Для того, щоб подолати що небудь — треба його переживати, такий діалектичний закон розвитку — його ж не минеш. Цілком безпідставна надія, що для поезії потрібний тільки талант та натхнення — і вірші "самі" напишуться.