Усмішка відкриває сліпучо-білі зуби і здається хижою. Нервові пальці актриси перебігають уздовж поверхні столика перед дзеркалом. Помножений і підсилений відбитком, рух дуже різкий. Саме такою — разюче різкою, хижою, владною — і повинна бути за режисерським задумом Марина.
Коонен записувала на репетиціях роздуми Таї-рова-режисера:
— Ми повинні поставити виставу, де б нова сценічна форма за своїм масштабом була адекватною незвичайно багатогранному змісту й високій патетиці громадянської війни. Драма Куліша дає для цього чудові можливості. Архітектоніка й фактура п'єси накреслюють нові шляхи радянської драматургії.
— Характери, які вимальовує автор, надзвичайно яскраво виражені. Кожен сценічний образ вимагає особливої, внутрішньої і зовнішньої опуклості.
— Революція. Мурашник розтривожено. Усілякі малі й темні людці вибиті з колії. Вони смикаються у звихреному світі, вони шукають — кожне, — куди б надійніше заховатися від бурі.
— Куліш великий художник. Які він робить зіставлення — подивіться! Ось умирає Оврам — і подумайте, як вмирає Марина. А візьміть сцену мітингу. Це ж дивовижно! Говорить Андре... А після цього репліка... Це геніально, блискуче зроблено: пафос усієї промови летить геть... А протиставлення — суд і суд? Ні, це дивовижно.
Коонен і Таїров удвох розмірковують над характером Марини, працюючи окремо від усіх, у тиші великого кабінету, заставленого книгами. Алісі Георгіївні звична присутність книг. Вони прислухаються до людей.
Таїров: У характері Марини зіштовхуються найсуперечливіші почуття. Марина — уперта фанатичка, готова на будь-яку жорстокість, на злочин.
Коонен: Але ж вона ніжно любить батька, приглянься: у стосунку до старого Ступая у неї так багато іронічної ніжності. Або коли вона говорить про музику — тут поетична настроєність душі.
Таїров: Це якраз і найголовніше — знайти міру. Відповідну міру, щоб показати це сплетіння тверезого розрахунку й романтичних рис характеру.
Коонен: Я розумію. Емоції завжди підпорядковані розумові, думка контролює кожен порух душі.
Таїров: Як ти гадаєш, Марина кохає Андре?
К о он е н: По-моєму, ні.
Таїров: Вона кохає Ілька?
Коонен: Теж ні. Але кого ж вона тоді любить?
Таїров: Вона любить — хату. Тобто свою власність. Я вважаю, що основне почуття Марини — не любов. Це страх перед революцією.
В Алісі Коонен поєднується незборима воля до життя й творчості. Вона уперто, по-акторському вперто бунтує проти всіх і проти всіляких перепон, заборон, які накладає на актора режисерський театр. Так твердять критики.
Театр Таїрова — режисерський. Водночас, бунтуючи, Коонен прислухається до всього, що пропонує у роботі Таїров. Вона вміє бути також і слухняною актрисою. Вона шукає засобів для відтворення складного характеру своєї героїні на сцені. Цільність характеру самої Коонен — і суперечливість рис героїні. Цільність і суперечливість вступають у конфлікт. Треба постійно розмірковувати, якою ж має бути ця Марина з ворожою самій артистці життєвою позицією і світоглядом.
Фаїна Раневська ледве жива від хвилювання. Вона' думає: де вже мені виявляти власну індивідуальність, про бунт їй навіть не мариться. Але, як не дивно, саме вона у виставі має чи не найбільше право на виявлення власної індивідуальності, на імпровізацію. Таїров дав їй волю. Право на вияв фантазії, емоцій, палахкотливого темпераменту. Для Ра-невської сьогодні не тільки прем'єра, але й дебют у Камерному. Вона ще не зовсім певна своїх сил і не зовсім отямилась від того, що її таки справді взяв у свій театр Таїров. Вона ще не певна свого права називатися артисткою Камерного. Зовсім недавно приїздила до Москви з провінції, щоб подивитися у Камерному вистави — всі, починаючи з "Сакун-тали" Калідаси. За останні гроші готова була купити квитки на поїзд і на виставу в Таїрова. Вона й досі не може пояснити, як відважилася написати Таї-рову листа з проханням узяти її в трупу. Коли розривала конверт з відповіддю, в неї тремтіли руки. Звичайно, інакше й не сподівалась: їй повідомили, що нема місця. Та й навіщо Таїрову якесь там дурне дівчисько з провінції, котре уявило себе великою артисткою? Нащо йому провінційна посередність, коли й столичних не бракує,— злостиво думала вона й не могла погамувати сліз. У неї свій гонор, однак, є. Гонору їй не бракує. Буде працювати в провінції. І раптом знову лист. Таїров запрошує приїхати. Є чудова роль у досконалій п'єсі українського драматурга Миколи Куліша.
Куліша вона не знала. Але повірила Таїрову на слово, кумир не міг помилитись. Приїхала — ні, примчала до Москви. Роль Зіньки виявилась справді чудовою. Це була її роль. П'єса теж сподобалась. А ще до всього — вона працює у Таїрова! І поряд на сцені — сама Коонен, Аліса Коонен.
Майбутня дебютантка боїться всього: вимогливості режисера, присутності Коонен, фантастичних конструкцій Риидіна. Доводилося працювати під час репетицій на третьому поверсі конструкції, легкої і, здавалось, нетривкої. Майлсе під самими колосниками. А вона ж з дитинства не терпить висоти.
Обов'язково впаде — інакше бути не може, ступить крок — і впаде.
Камерний недавно повернувся з закордонних гастролей — Раневська боялась і цієї слави: що вона таке поряд з такими акторами? Боязлива, полохлива Зінька — це, однак, нонсенс. Як вона гратиме?
У процесі "застольних" репетицій все було не так уже й складно: принаймні не так боязко. Як звичайно: пошук основного стержня ролі, поведінка дійових осіб у кожній сцені. Як завжди, тільки у Таї-рова.
Потім знову почалася тривога: Таїров із більшістю акторів працює у своєму кабінеті, запрошуючи то одного, то другого, вони засиджуються там до півночі й далі, а потім йдуть дивитися, як Риндін на сцені розмальовує свої конструкції: живописної майстерні в театрі не було, бракувало місця, художники працювали на сцені поночі, після вистав.
Раневську Таїров на індивідуальні репетиції не запрошує — так, наче махнув на неї рукою. Покинув напризволяще. Не вірить у неї! Тільки її невгамовна фантазія і темперамент були порятунком від непевності в собі. Звідки їй знати, що Таїров саме на це й розраховував. З кожним актором він працює залежно від його індивідуальності. Отже, їй таки пощастило: якби ламали, зневолювали характер Ра-невської, хтозна, чи зробила б вона свою Зіньку. Режисер розумів це. Він дозволив молодій актрисі імпровізувати, бути самою собою. І тільки тоді, коли помічав під час репетицій на сцені розгубленість дівчини, підходив до рампи і говорив прихильно: молодець, добре. їй усе було дозволено — навіть бунт, якби вона на таке зважилася й скористувалась такою вседозволеністю. Таїров не робив їй зауважень за порушення дисципліни. Хтось із акторів під час репетиції зауважив Коонен і Ганшину, який грав Ілька Югу: ви цей шматок ведете неправильно, тут треба зовсім інакше; Таїров розгнівано вигукнув: послухайте, таж ви в театрі, дію п'єси ділять на ситуації, на шматки можна краяти хіба що ковбасу в магазині Єлисєєва, а ви ж таки в театрі! — Раневська вперше дозволила собі голосно пирхнути: у магазині Єлисєєва! — усі чекали режисерського гніву, але він не впав на голову грішниці, яка голосно сміялася на репетиції.
Таїров мав добре око на талановитих людей. Вистачало одного погляду, щоб він розумів: ця людина підходить його театру. Так було і з художником Риндіним. Риндін розписував для якоїсь вистави вуличну шарманку. На стінці шарманки намалював крихітний народний театрик і три танцівниці — лялечки. Режисеру сподобалася ця деталь, відтоді він і зацікавився Риндіним.
Риндінські конструкції стоять на сцені.
Оркестр настроює інструменти.
Публіка чекає початку вистави. Заповідається аншлаг.
Таїров у своєму кабінеті чекає Куліша. Павло Зенкевич теж чекає на Куліша. Він мав би вже бути.
Дають перший дзвінок.
7
Куліш мав би вже бути. Дають другий дзвінок. Аншлаг. Серед публіки Павло Зенкевич бачить критиків. Красень з величезними сумно-зосередженими очима — Борис Алперс, приятель Всеволода Мейерхольда. Зовсім не схожий на суворого і безстороннього театрального критика. Радше поет; театр його цікавить не тільки як видовище, він займається також проблемами драматургії, для нього незаперечна думка, що справжньої драматургії театрові зараз бракує, без неї він не може існувати. Пише Алперс без злостивості, але досить-таки безжально й відверто. Іронічний Юзеф Юзовський примружено приглядається до всього навколо. Неначе вистава для нього вже почалася. Звідси — з фойє, з публіки. Вуса прикривають горішню його губу, він потирає їх, мне, посмикує — наче пробує, чи не приклеєні часом. Он там далі майнула постать Левіиа — критика, який пише для "Вечерней Москвы". Без сумніву, ця газета буде найоперативніша. Тут рецензія з'явиться днів за два.
Попри всю професійну об'єктивність критиків кожен із них має можливість і право особистого сприйняття. Має право на свій власний погляд щодо мистецтва, театру, літератури. Це предмети доступні для обговорення — публічного й професійного. Істина незаперечна, і саме своєю незаперечністю... своєю незаперечністю... Де ж все-таки Гурович?
Павло Болеславович розгортає газету. Газета позавчорашня. Михайло Зощенко у статті "Годі тулитися на задвірках" пише про суттєві проблеми ест-
ради, якій потрібна допомога: "Ми чекаємо цієї допомоги від письменників великої літератури і від авторів високої кваліфікації".
Нехай вибачить мені Зощенко, — думає Зенкевич,— але тепер я ніяк не можу пройнятися тривогами естради. До речі, що це таке: "письменники великої літератури" й "автори високої кваліфікації"? Термінологія у статті здавалася Зенкевичу смішною. Але навряд чи Зощенко мав намір викликати сміх читача.
Зенкевич стоїть так, щоб бачити чорні різьблені двері. Куліш напевно не з'явиться через службовий вхід. Куліша треба сподіватися тільки звідси. І ще хто знає, чи не придбав він собі квитка в касі. Правда, сьогодні це йому навряд чи вдалося б. Квитків нема. Зенкевич стоїть так, щоб йому було видно вхідні двері, і тримає у руках газету із статтею Зо-щенка. Ніби на знак, щоб Гурович упізнав його.
Краєм вуха ловить репліки, що виринають із приглушеного гомону у фойє. Публіка театральна, у справах мистецтва поінформована достатньо.