Тепер він не знайде співачки... Його вороги урочисто поставлять на ньому хрест... Йому лише сорок, він міг би ще стільки зробити, а ці блазні... Те слово, що майнуло в його змученому роздумами мозгу, раптом прозвучало на весь зал... Пуччіні здригнувся...
— Блазні! — кричав маестро.— Дурні! Соромно!.. Це ви називаєте чисте фа! Все! Всьому кінець!.. Мені соромно!..— І раптом тихо, вказуючи рукою в бік першої скрипки:— А ви підете додому... і будете спати з своєю жінкою так, ніби нічого не трапилося?.. А моє життя ви розбили! —
І поступово, знов сатаніючи:— Сором! Ганьба! Я вас врешті повбиваю... як ви вбиваєте мене...
Пуччіні встав і нишком вийшов з театру. Він любив Тосканіні і вірив в нього. Почуття ці були взаємними, їхня дружба скінчилася лише зі смертю Пуччіні. Рівно через двадцять років Тосканіні приїде до композитора у Віареджо познайомитися з його новою оперою "Туран-дот" і домовитися про термін постановки і прем'єри. Прем'єру було призначено на вересень 1925 року, і друзі не знали, що це була їх передостання зустріч. Пуччіні був смертельно хворий — рак горла.
В грудні 1924 року Пуччіні по дорозі на операцію в Брюссель завертає в Мілан, щоб побачитися з другом. Він просить Тосканіні, якщо прем'єра відбудеться вже без нього, ставити оперу незакінченою, і хай хтось звернеться до публіки і скаже: "В цьому місці смерть перервала роботу композитора".
Пуччіні не помилився: він помер через двадцять днів після зустрічі. Прем'єра "Турандот" відбулася тільки через два роки, диригував Артуро Тосканіні. Під склепінням прославленого "Ла Скала" прозвучав голос Тосканіні. Серед глибокої тиші вимовив він заповідані композитором слова. "Поступово опускалася завіса,— пише оглядач наступного дня.— Тосканіні сходить з подіуму і зникає, і зараз же з завмерлої зали чути голосне "bravo". Всі встали з місць. Виголоси повторюються. Виконавці опери п'ять разів виходили на сцену, а Тосканіні стає предметом овацій в ім'я композитора, який вмер і повернувся".
Тосканіні мешкав з родиною "а Віа Дуріні, в центрі Мілана, в будинку, побудованому ще в кінці XVIII століття. Соломія прекрасно знала цей район. Фіакр підвіз її до самого під'їзду.
Правду кажучи, запрошення Тосканіні було несподіваним для неї і зовсім не властивим диригентові. Він дуже рідко запрошував до себе, а якщо робив це, тоді точно визначав час візиту. її ж запросили в будь-який зручний для неї час певного дня.
Тосканіні вдома не було. Соломія розгубилася. Вона не знала, як пояснити синьйорі Карлі свою появу. Але, ведучи Соломію в кімнати, дружина Тосканіні по дорозі повідомила, що попереджена про її візит.
Вони зайшли до музичної кімнати, обставленої у вік-торіанському стилі. Стіни прикрашало багато картин у позолочених рамах, на книжкових полицях виднілися бронзові погруддя. Фортепіано було заставлене фотографіями співаків, композиторів і диригентів. Влаштувавши Соломію в глибокому шкіряному фотелі, синьйора Карла пішла по каву.
За хвилину ввійшов лакей з тацею, за ним сяюча синьйора Карла. Соломії одразу сподобалася ця жінка, сповнена енергії і мудрої людяності, притаманної італійцям.
— Вам, напевне, там усі знайомі,— обізвалась вона до Соломії, яка розглядала фотографії.
— Майже... От хіба що цей чоловік...— І вона показала на незнайоме зображення.
Обличчя синьйори Карли зробилося перебільшено поважним і тривожним.
— О! Це дуже важлива в нашій сім'ї особа! Це Джу-зеппе Мартуччі, вчитель і друг Артуро!
— Пригадала! — всміхнулась й собі Соломія.— Маестро Тосканіні добрішає, коли грають твори синьйора Мартуччі. Щоправда, він іноді нагадує мені Брамса...
— Синьйорино Mea, ніколи не говоріть цього Артуро, якщо хочете користатися його симпатією...— Вона сплеснула руками, звела очі до стелі, ніби молилася за синьйора Мартуччі.— Навіть дружина Мартуччі є ідеалом усіх дружин! — Тут Карла не втрималася і засміялася на весь голос.— От нещодавно трапилося таке: ви ж знаєте, що я супроводжую синьйора Тосканіні на всі репетиції. Та коли Артуро на подіумі, я не можу висидіти на одному місці стільки годин...
Вона так гаряче подивилася на Соломію, що та одразу зрозуміла — така синьйора справді не може всидіти на одному місці стільки годин. їй було приємно дивитися на це гарне, вельми рухливе обличчя, слухати цю типово італійську розповідь, коли природність поведінки так гармонує з природністю життя, коли навіть те, що в європейських сім'ях вважають родинними таємницями, звучить як приємна сценка із серії "родинне щастя".
— Так-от, як тільки Артуро виходить в одні двері, які ведуть на сцену, я виходжу в інші, за якими починається вулиця. За цей час я побуваю в магазинах і усі справи влаштую. А на перерву вертаюсь, не дай боже запізнитись. Одного разу трапилося так, що Артуро закінчив на п'ять хвилин раніше. Він був вкрай роздратований — почав переодягатися... сам! І знаєте, що він мені сказав? Він сказав: "Дружина Мартуччі завжди була поруч! Вона ніколи не відлучалася з його кімнати!!! Ніколи!.. Ніколи!!"
Вони так сміялися, що у них заболіли щелепи. Але були страшенно задоволені одна одною. Ніщо так не зближує жінок, як можливість посміятися над сильною статтю, навіть якщо в ньому, в тому сміху, більш материнського, ніж злостивості.
Знизу раптом долинув такий галас, немов знову мала загинути Помпея... То повернувся додому синьйор Тосканіні.
Соломія Крушельницька не зразу погодилася на запрошення Пуччіні, яке передав їй диригент. Сама роль здавалася їй не вельми відповідною для її голосу. Вона любила ролі героїчних, сильних жінок, а якщо слабких, то принаймні таких, у яких глибина їх трагедії була б більшою, ніж вони самі. Мадам Баттерфляй видавалася їй і сентиментальною, і нерозумною, але, переглянувши уважно партитуру, Соломія змінила думку. Образ маленької японки був об'ємним: від безмежної радості і щастя до пекельних душевних мук і загибелі. Все це відтворювалося дивною музикою, де японські стильові елементи поєднувалися з типово італійським способом їх виразу.
Крушельницька погодилася співати Баттерфляй. Може, вже тоді відчула, що згодом ця партія стане одним з найбільш витончених ліричних і драматичних образів у світовому оперному мистецтві.
Щоправда, опера не могла бути поставлена в тому ж вигляді, в якому вона зазнала провалу в Мілані.
Розуміючи це, Пуччіні з особливою увагою прислухався до зауважень співачки і... погоджувався з ними. Він і сам розумів всю недоладність півторагодинного другого акту і насамперед вніс зміни у саму побудову опери. Він перетворив її в триактну і в кінці дописав арію Пінкертона. Полегшивши таким чином сам сюжет, композитор рішуче закреслив усі музичні фрази, які могли нагадувати "Богему", скоротив чимало сцен з японського побуту.
Робота знов поглинула його, і хоча в листах того часу він все ще сварить публіку, але між іншим вказує місце (Брешія) і час повторної прем'єри опери. Свого лібрет-тиста Луїджі Ілліку вже в лютому він повідомляє: "Дорогий Ілліка, гіркота і розчарування все ще пригнічують мене. Але це швидко пройде. Усе міланське віроломство показало себе до кінця! Якої помилки припустились. Досі не можу зрозуміти, як це сталося... підлі свині-кретини без серця і почуттів". І через день: "Ось уже другий день я даю лад 2-му актові. Перший уже закінчено. І, безумовно, опера буде поставлена в Брешії наприкінці травня".
Здавалося б, усе вирішено, але сумніви і невпевненість діймають композитора. Як завжди в таких випадках, він шукає причину у власному творі. І ще — в ризикованому, як йому видається, виборі співачки на головну роль. Але що вдієш — Розіна Сторкіо поїхала на гастролі в Америку і там готує мадам Баттерфляй за новою партитурою. Пуччіні пише їй про хід своїх справ удома, і ці його листи сповнені смутку і тривоги: "Дорога Розіно, сьогодні я їду звідси до Брешії, хай допоможе мені бог! Я стільки думаю про Вас! Весь час уявляю Вас у витончених позах і в костюмі Баттерфляй! І знову чую Ваш ніжний голосок, який так зачіпає моє серце. Може, в цю хвилину Ви там на репетиції! Як би мені хотілося бути поруч з Вами".
Тим часом у Брешії почалися репетиції з оркестром, і тон листів Пуччіні різко міняється. Він пише Джуліо Рікорді: "Протагоністка Соломія Крушельницька, напевно, менш виразна, ніж Сторкієтта, зате у неї кращий голос, а також граціозність і відчуття". Минуло ще кілька днів, і він сповіщає: "Репетиції проходять успішно... Крушельницька співає чудово, а крім того, їй ніколи не бракує любові та грації для виконання ролі..."
Настав день прем'єри — 28 травня 1904 року. Баттерфляй мала або воскреснути, або зникнути назавжди з оперної сцени.
Сказати, що театр був переповнений — значить нічого не сказати. Люди стояли в проходах гальорки, у відкритих дверях партеру, чергували біля входу в театр, чекаючи неможливого випадку. Якщо тремтячий і переляканий композитор обливався холодним потом за кулісами, то що мала відчувати співачка, від якої зараз залежало все!
Так, глядачів було багато, але скільки серед них було друзів Пуччіні? Від Мілана до Брешії не вельми й далеко, і чи не половина присутніх у залі були свідками провалу "Баттерфляй" у "Ла Скала". Вони з'явилися зовсім не для того, щоб вітати вже один раз освистаного ними композитора... Тим більше, що напруження навколо "Мадам Баттерфляй" не спадало, а короткий термін, за який композитор переписав оперу, дратував навіть друзів...
Усе це не було таємницею для Соломії, як і те, що допомогти композиторові сьогодні могла тільки вона. Зусиллям волі вона відкинула геть усі емоції — крім однієї, яка допомагала їй відчути роль і обставини дії в опері.
Будь-яких глядачів Соломія не боялася ще з тих далеких тепер львівських часів, коли, захоплена любов'ю до ролі, вона змогла привернути до себе увагу залу і утримати її протягом усього спектаклю. Пристрасна сила створюваного нею поля тяжіння, надихаюче відчуття тиші і напружених струмів, що виходили з залу, навчили її того таємничого, а скоріше інтуїтивного володіння увагою, яке майже ніколи не піддається усвідомленню й словесно вираженому розумінню, але яке спонукає артиста безперестанно прагнути до його повторення.
Поява Соломії Крушельницької в ролі Баттерфляй була така несподівана для меломанів, така невідповідна до уявлення про оперне амплуа співачки, що в залі вмить запанувала тиша.