Там таки щось було. Він став і зовсім упритул, бо в кутку було таки темнувато, а етюд не відзначався розміром і виразністю, автор мовби навмисне змазав усе, як у модерній фотографії, щоб не всяк і розібрав, що воно там і як замальовано.
Розмазано — зелені лапи велетенської сосни, а може, кедр — це в самому ріжку картини, видно, для створення місцевого колориту. Ще "для колориту" десь на задньому плані з-поміж віття визирає щось гостре — чи то кран, чи сталева конструкція, одне слово, будівництво. Власне ж, на етюді зображено внутрішність великого намету. Ніч. Кілька ліжок. Намет, видно, для дівчат, бо на ліжках, укриті по саме підборіддя, дівчата, жодна з яких не спить, бо й як тут спатимеш, коли в кожної на ліжку, поверх ковдри, в куфайках і в валянках лежать здоровенні хлопці, що прийшли чи то залицятися, чи то женихатися, чи то вимагати любові, на підошвах валянок у них ще сніг, видно, прийшли вони всі разом, змовившись, щоб веселіше й охочіше було, один навіть не здогадався скинути бодай шапку і лежить, наче вбитий на фронті солдат; немає хлопця лише на одному ліжку, але й дівчини там теж немає, вона в самій тільки нічній сорочці, боса, зіщулившись од холоду, переляку й обурення, стоїть коло стовпа, який підпирає намет, і рука її на вимикачеві, тільки-но клацнув вимикач, лампочка, що самотньо висить на скрученому шнурі, засвітилася, осяваючи похмурим жовтаво-червонястим світлом цю дивну, страшну в своїй невигаданості картину.
Отава глянув на підпис. Чорні, хапливо розмазані літери: Тая Зикова. Жінка. Жінки завжди правдивіші, вони ближче стоять до речей остаточних — народжень, умирань, через те їм не властива чоловіча обережність і намагання приховувати навіть те, чого не слід приховувати. Однак ця жінка була розмашисто сміливою. Жорстокою. Нещадимою. Ось. Дивіться! Знайте! Не заплющуйте очей! Не відвертайтеся!
Борис відійшов трохи назад — етюд втратив свою виразність, був просто барвною плямою. Його слід дивитися лише зблизька. Але знов у той куток пропхалося кілька юнаків і дівчат, знову зсунулися докупи спини і стояли довго так, а Отава стояв позаду й думав, що, мабуть, отут не раз і не два отак зсуватимуться юнацькі спини, і, може, отой клаптик закиданого фарбами полотна чогось навчить усіх, хто до нього підійде, і хоч прихильників моралістики в мистецтві частенько гудять, але нехай — професор ладен був стати моралістом заради того дивного своєю неприкритою правдою етюдика, написаного невідомою для нього художницею.
Ішов додому поволі. Над Хрещатиком тремтів прозорий травневий вечір. Перламутрова просвітленість. Безліч святково одягнених людей. Тепер завжди на Хрещатику безліч гарно зодягнених людей, мовби тут триває вічне свято. Бульвар піднято над рівнем вулиці, і коли спостерігаєш знизу за тими, хто прогулюється вгорі по бульвару, то здаються вони всі нереально видовженими, ніби на картинах Ель Греко. Будинки кольору світлої глини, трохи поцяцьковані, але, може, так і треба. Все це якось дивно пасує до непередавано ніжної просвітленості, в якій купаються і витребенькуваті будинки, і зелені дерева у блідо-рожевому цвітінні, і святкові люди.
П'ять років тому тут була одна досить відома іноземка зі своїм ще більш відомим чоловіком. Отава, тоді ще доцент, показував їм Софію, вони кивали головами: "Так, так, о так, це справді..." Кивали головами й на Хрещатику, слухаючи про руїни і відбудову, коли ми були голі й босі, голодні й холодні, а все ж таки відновили цю вулицю в пишноті й закоханості. Згодом іноземка прислала Отаві свої двотомні мемуари, що кінчалися меланхолійним пасажем про марність людської досвідченості, про скороминучість усього прекрасного, що ти напризбируєш за життя. Вона писала: "Але те неповторне зібрання, все, чого досягла сама, з усією логікою і з усією випадковістю — пекінська опера, арени в Гуельві, кандомбль в Байї, бархани в Ель-Уед, алея Вабансія, світання Провансу, Кастро, промовляючий до п'ятисот тисяч кубинців, сірчане небо над морем хмар, багряний місяць над Піреєм, червоне сонце, що підіймається над пустинею, Торчелло, Рим — всі ті речі, про які розповідала, і всі інші, про які не говорила, — все те ніколи, ніколи не відновиться. Аби ж принаймні додало багатства землі, якби дало початок... Чому? Узгір'ю? Ракеті? Але ні, нічого не буде". А за два десятки сторінок перед цим сумним закінченням сказано про Хрещатик: "Головна вулиця — суцільний великий кошмар". Мабуть, і про Софію та жінка написала б щось різке й несправедливе в своїй самозакоханості, але не могла цього зробити, бо Софію вже освячено дев'ятсотлітнім визнанням, а неписані правила споживацько-мистецького снобізму наказують схиляти голову перед тим, перед чим схилялися або схиляються всі. А що е мистецтво? Чи тільки звичне, усталене, канонізоване, занесене до всіх каталогів, чи неодмінно нове? Адже все колись було новим, все мало свій початок. А з чого починається мистецтво? Чи не з протесту? Проти природи. Проти бога. Проти власного безсилля. Проти нікчемності. Апологетика прикінчує мистецтво. Розцяцькованість чужа людському єству. Мовби віртуозна імпотенція. Але... Протест має бути підкріплений талановитістю. Протестуючи, треба запропонувати щось навзамін. А не просто голий викрик, хай хоч і найщиріший. Від жінок, на жаль, це іноді можна почути. Жінки ближче до речей остаточних... Ага, вже думав про те... Але справді так воно є. Одна з'явилася на Хрещатику, щоб дописати свої мемуари, об'їздила весь світ, нічого не відкрила нового, топтала тисячолітні стежки пілігримів і глобтротерів: Пірей,. Прованс, червоне сонце над пустинею, фараонів і легіонів Цезаря, римські форуми, бра-зільські гітари... То й що? Розізлена браком власної оригінальності, вирішила кинути бодай щось. Ах, ви захоплюєтеся своїм Хрещатиком? То майте ж: "Суцільний великий кошмар". Дяка! Ви маєте свою меланхолію, ми маємо Хрещатик. Так само було колись, може, й з Софією, однак усі меланхоліки повмирали, а Софія стоїть. Тоді ще одна: ага, ви всі марите новобудовами, героїзмом, піднесенням, незвичайністю? Ось вам ніч на новобудові! Маєте! Гадаєте, просто викрик розістеризованої жінки? Не так злегка!..
Завжди важко добратися до правди. Він ішов напролом, за це його прозвали скептиком, всімздавалося, що вгн... Але менше про це.
Вдома його ніхто не ждав. Баба Галя давно вмерла. Батька нема. Знайшов по війні матір, але вона виявилася впертою, як і син, не захотіла повертатися туди, звідки колись сама втекла. Жив у величезнім батьківськім помешканні, серед книжок, раритетів (ікон не було, їх вивіз Адальберт Шнурре так само, як вивіз усю колекцію з київських музеїв, і знайти крадені скарби так і не вдалося), над Отавою підсміювалися: дивак, старий парубок, засохне коло своїх фресок і мозаїк... Зате на його лекції збігалися студенти з усіх факультетів, як бувало колись на батькові лекції. Очевидно, перейшло йому в спадок.
Сів за стіл у великому, набитому книжками кабінеті, трохи посидів, поки стемніло, запалив світло, став готуватися до завтрашньої лекції. Завжди готувався, хоч знав усе навиліт. Скажімо, міг би цілий рік читати студентам про Сивоока, снувати здогади, описати епоху з усіма деталями, реаліями, в усій дикості й мальовничості. Міг би... Але не смів. Поки не викінчить початого батьком, заповіданого ним у ту ніч їхньої розмови після батькового повернення з гестапо, не має права бодай уривок, бодай слово комусь... Та й навіщо? Студентам треба викладати тільки незаперечні факти. Мінімум коментарів. Тільки натяки. Щоб училися самі робити висновки. А які факти про Софію? В літописі Нестора один рядок: "В лето 6545 заложи Ярослав город великий Кыев, у него же града суть Златая врата: заложи же и церковь святыя Софья, митрополью..." Більше нічого. Тепер дев'ятсот років здивувань і здогадів.
Ось останнє, що він приніс до своєї самотньої батьківської квартири. Історія мистецтв Антоніна Матейчика. Німецькою мовою. Прекрасне видання, пречудові ілюстрації. Звісно, є й про нашу Софію: "Під час князювання Ярослава Мудрого в центрі нових міських кварталів Києва споруджується собор св. Софії (1037) з умілим застосуванням часткових бароккових форм. Софійський собор засвідчує нам, що руська церковна архітектура вже з самого початку відрізняється від візантійської". Отак. "Часткове застосування бароккових форм". Тобто київські майстри застосовували барокко вже тоді, коли його ще не було на світі, за кілька століть до появлення цього стилю? Чудасія? Обмовка? Термінологічний дивогляд? Звичайно, можна прочитати на лекції таку цитату й потім сорок хвилин кепкувати з автора. Але можна й інакше. Просто не зміг автор знайти відповідного слова для окреслення зробленого нашими майстрами. Таке було нове, незвичне для цілої Європи, так випереджало час, що аж через кількасот років з'явилося слово, але його стосували тоді вже десь до іншого; Софійський собор опинився на узбіччях мистецьких шляхів, про нього згадали й здивувалися. Бо виявилося, що ще на початку одинадцятого століття в Києві невідомі митці знали таке, що й не снилося Європі, знали барокко!
Поки Отава сидів І роздумував над сторінкою з "Історії" Матейчика, рука йому машинально виводила на чистому аркуші якісь літери. Зачудовано глянув на те, що писав. Тая 3икова... Зиковатая... Зиковатая... Ага, художниця, що виставила той розкричаний і дуже недовершений етюд. Прізвище знайоме. Десь чув. Ну, звичайно, Зикова — є така співачка. Яке йому діло до співачок, йому, старому парубку? Але справа не в прізвищі? А в чому ж?
А рука й далі виводила, групуючи слова в химерні комбінації:
Тая Зикова.
Т. Аязикова.
Таязик Ова (щось екзотичне, мов Іма Сумак або що).
Т а язи ко в А. (Чоловік? Справді, якийсь чоловік маскується під жінку, щоб кинути шмат голої правди?)
Та Язикова (тобто та, що показує язика. Що таке . мистецтво? Це показування язика комусь? Як колись Феофан Грек. А кому показував язика Толстой?)
А потім рука записала, мов перо сейсмографа при однакових коливаннях земної поверхні: Тая, Тая, Тая, Тая, Тая, Тая, Тая, Тая... Прізвище згубилося; та й не грало тенер ролі жодне прізвище, важило саме ім'я — Тая. Адже та Тая з приморського міста, з холодної приморської ночі теж була художниця? І гора чистих полотен у неї в кімнаті.