Все це окреслює ту значну висоту розвитку її особистості, яка не втратила своєї цільності і благородства, незважаючи на поневіряння чи удари життя. А що по-справжньому вражає — це глибока упевненість співачки у своїх професійних можливостях, в своїй артистичній вартості.
Частина сьома
ПРИМАДОННА ВАРШАВСЬКОЇ ОПЕРИ
Потреба свободи, усвідомлена нацією, дає їй незаперечне право позбутися опіки; будь-яке нав'язування чужого впливу або влади є насильством. І це насильство стає тим більш огидним, якщо його здійснює нація, яка бореться за свою власну незалежність.
Ярослав Домбровський
Розділ І
СОНЦЕ НАД ВІСЛОЮ. Шляхи музичного розвитку в Росії й на Заході були найбільш пов'язані з оперою, так само як пізніше розвиток літератури—з романом і драмою. І не випадково ті композитори, що найбільш повно виявили себе у сфері симфонічній, камерно-інструментальній і романсовій, намагалися випробувати свої сили в оперному жанрі.
У російській опері, включаючи Глінку, велися вперті пошуки національного стилю, жанрової розмаїтості і природної вокальної декламації. Опера через масовість слухача викликала особливий суспільний інтерес, який далеко виходив за межі суто музичного.
Вагнер і його послідовники проголосили еру інструментальної музики закінченою; вона після творчості Бетхо-вена ніби вичерпала себе. Вони оголосили XIX століття добою синтетичної музичної драми, і таким чином дискусія про оперу потрапила в самий центр духовних зацікавлень усієї Європи.
У пору найвищої мистецької зрілості П. І. Чайковський писав: "...Опера і, власне, тільки опера, зближує нас із людьми, поріднює нашу музику з справжньою публікою, робить нас набутком не тільки маленьких відокремлених кіл, але за добрих умов — усього народу".
Але російська музична сцена пройшла ряд нелегких етапів, доки зажила світової слави. В шістдесятих — сімдесятих роках минулого століття основні сцени були в Москві і Петербурзі. Тут діяли імператорські (казенні) театри, яким належала монополія на влаштування будь-яких вистав і видовищ. Прогресивні діячі російської культури протестували проти такої системи (вона була відмінена лише у 1882 році), що завдавала найбільшої шкоди російській опері. Інтереси її приносилися в жертву італійській опері, якій протегував уряд. Фактичними хазяями оперних театрів були італійці. Російські оперні спектаклі давалися тільки у дні, вільні від італійських спектаклів і балетів, тобто не частіше одного разу на сім-вісім днів.
Почуття національної гідності зневажалося ще й тим, що дирекція імператорських театрів і міністерство двору забезпечували кращі умови іноземним композиторам за рахунок російських. Так, Глінка мусив письмово відмовитися від гонорару за оперу "Життя за царя", а Джузеппе Верді за оперу "Сила долі", яку замовила йому петербурзька дирекція, отримав десять тисяч карбованців. Для того щоб спадкоємці Даргомижського за "Камінного господаря" могли отримати три тисячі карбованців, була оголошена публічна підписка, щоб зібрати тисячу вісімсот сімдесят п'ять карбованців, яких не вистачало, оскільки держава заплатила тільки тисячу сто сорок три. Ще разючішою була нерівність в оплаті артистам. Італійська примадонна за один вихід отримувала дві тисячі карбованців, російський артист міг зібрати таку суму лише за цілий рік.
Однак, незважаючи на несприятливі умови, історичний процес формування і ствердження національної російської опери характеризувався "швидкістю і активністю її розвитку при виключній ідейно-художній змістовності". Вона, складаючись у своїх національних формах, розвивалася як велика світова школа, дух якої був далеким від ізоляції. Про це відверто заявляє Глінка під час своєї подорожі по кращих театрах світу. Саме класичні опери Глінки — не відречення від усього неросійського, а збагачення його.
Російська опера сформувалася школою оперно-симфонічною в широкому розумінні цього слова, вона продовжувала оперний симфонізм Бетховена, маючи свої специфічні риси. Російська оперна музика, незалежно від імені автора, по-перше, завжди зв'язувала музику з словом, по-друге, в ній величезна роль надавалася оркестру, який не тільки створював тло, але й доповнював твір, по-третє, музикальна ситуація обов'язково мала бути відповідною до ситуації сценічної. Крім того, російська опера розвивалася на грунті народної пісні, була у вищій мірі національною і попри все, ніколи не була концертом в костюмах.
Російські композитори-драматурги активної участі у всеєвропейській боротьбі за спадщину Бетховена — проти Вагнера не брали. Але все, що зробили для неї Чайковський, Мусоргський, Римський-Корсаков, опираючись у своїй творчості на заповіти Глінки, дозволило стати їм на музичній вершині своєї епохи.
У Петербурзі італійська опера скінчила своє панування в Марийському театрі в 1885 році, і відтоді час від часу тут з'являлися лише на гастрольний період кращі співаки-італійці.
Ця перемога російської опери над італійським засиллям допомогла і Варшавській опері перейти на вітчизняний репертуар. Отже, коли Соломія Крушельницька з'явилася у Варшаві (це було у жовтні 1898 року), об'єктивно вже складалися сприятливі умови для розвитку польської національної опери. І перебування Крушель-ницької як примадонни Варшавської опери збіглося з виступами там таких визначних співаків, як Владислав Флоріанський, Яніна Королевич, Олександр Мишуга, Адам Дідур, Габрієль Гурський. Цей блискучий співацький колектив приніс Варшавському театрові найбільші перемоги за всю історію його розвитку. Щодо Соломії Крушельницької, то вона була неперевершеною в польських національних операх.
Особливо в операх Монюшка — композитор давав для її голосу прекрасний матеріал, а її почуттям слугував запалюючою іскрою. Монюшко — основоположник польської оперної класики, залишив по собі величезну музичну спадщину. Його творам притаманна простота і сердечність, серед них багато прегарних, повних виразності і поетичності мелодій. Такі його твори, як "Галька", "Графиня", "Страшний двір", "Привиди", є справді популярними і улюбленими.
"Галька" — шедевр ліричної драми Монюшка, а Галька Крушельницької — це незрівнянна постать в оперному мистецтві. Принаймні так стверджували в один голос тодішні газети. І справді, артистка якнайкраще відчула і щиро передала характер своєї героїні, глибоко продумавши його загальні риси і окремі деталі. Можна сміливо стверджувати, що Галька була одним із найулюбленіших оперних образів Соломії Крушельницької. А може, і не образом, може, в її виконанні оживала давнішня Гандзюня? Бо і Монюшкова Галька — проста сільська дівчина, що покохала молодого панича. І коли Крушельницька плаче за своїм милим, то цей плач нагадує крик Гандзюні і звучить із таким болем, "що неможливо втриматися від сліз. Дрож проходить по тілу, мороз проймає до самих кісток..."
Музична критика звертає увагу читача на відчуття міри артистки. Вона завжди вміє стримати себе, щоб не допустити надмірної чутливості чи надмірного драматизму. А справжня велич співачки полягає у бездоганному вокальному виконанні, в ідеальному поєднанні звука і слова.
Галька у виконанні Крушельницької настільки вразила варшавського глядача, що не було більш-менш помітного музичного критика, який би не писав про неї. Антоні Сигетинський і Міхал Бернацький найбільш приблизилися до істинної оцінки мистецького досягнення артистки. Міхал Бернацький був досить відомим композитором, педагогом і музичним рецензентом. Він зауважив, як старанно співачка опрацьовує сценічні рухи і як з першої пісні, що звучить ще за сценою, створює атмосферу, відповідну тональності драми. Його спостережливість свідчить про ту пильність, з якою придивлялися критики до нової примадонни. Заслужити подібних похвал при такому прискіпливому оці, певно ж, було нелегко.
Антоні Сигетинський — видатний польський письменник і музичний критик, що найбільше писав про Крушель-ницьку, був людиною високої музичної кваліфікації і культури. Він закінчив Музичний інститут у Варшаві, вчився у консерваторії в Лейпцігу, а естетику вивчав у Парижі.
У Крушельницькій він відчув виняткову артистичність, натуру обдарованої співачки. "Великий тріумф Крушельницької в ролі Гальки можна пояснити акторським талантом співачки, але тільки частково.
Вона вміє прикувати до себе увагу глядачів тим, що зосереджує вираз почуттів на якомусь одному штриху, жесті або погляді, то радісному, то гнівному, то божевільному, або на якомусь одному русі тіла, то зухвалому, то знесиленому, то гордому, то покірному.
А якщо говорити про гру, про цілеспрямовану узгодженість рухів і жестів з виразом обличчя, то тепер на варшавській сцені нема актриси, яка б зуміла грати так, як грає Крушельницька в "Гальці".
Кожне слово в устах Крушельницької — це вираз небувалої на нашій сцені майстерності, це коштовний камінь, у майстерну обробку якого вкладено всю щирість і правдивість почуттів".
На свій бенефіс 13 березня 1899 року Соломія обирає саме цю оперу Монюшка, а коли наприкінці 1900 року у Варшаві відбудеться п'ятисота вистава опери, головні ролі доручать Крушельницькій, Флоріанському і Хода-ковському.
Якось випадково Соломія дізналася, що у Варшаві в притулку для перестарілих живе перша виконавиця ролі Гальки — Валерія Ростковська. Свого часу великий композитор сам обрав співачку для участі у прем'єрі. Соломія не могла заспокоїтись.
Десь тут, зовсім близько, живе людина, яка розучувала цю партію разом із великим композитором, яка, може, знає особливі тонкощі виконання цієї ролі; і взагалі — цікавість до людини з таким минулим так перейняла Соломію, що на другий день вона опинилася перед брамою притулку святого Францішека.
Чутка про відому співачку, котра прийшла відвідати Валерію Ростковську, враз розлетілася по всій кам'яниці і викликала справжній переполох. З усіх дверей висипали цікаві, в коридорі зробився тлум.
Валерія Ростковська — згорблена бабуся зі сріблястою головою і шляхетним обличчям, із ласкавими і спокійними очима люб'язно привітала молоду артистку.
— Дякую вам за пам'ять і за те, що навідалися до мене в це убоге місце, бо і я убога.
Вона перепросила Соломію — не має де її прийняти. Вся її власність — ліжко і старенький фотелик.