У цьому вірші зустрічаються й перегукуються розсипи багатьох улюблених Чубаєвих образів, відомих нам із його інших текстів: високе дерево, стерня, стіна, непевний крок, вікно, дно, кіно, волосся, сліди, вода, невимовне або ж забуте ім'я… Щó за ім'я? Власне ім'я. Яке означуване стоїть "навшпиньки" — якщо воно взагалі там є — за означником "вона"?
"Хто така "вона"? Про кого йдеться? У кого це таке гарне волосся?" — запитала Грицька його дружина. Грицько коротко реготнув своїм характерним різкуватим сміхом (Галя ревнує!), але пояснив. Він сказав, що "її" не варто шукати поза межами вірша. Що то є наївний погляд на поезію: вважати, ніби кожний образ має конкретного відповідника в матеріальній дійсності. Вірш сам є дійсністю й висловлює її сповна, без жодних віднесень; вірш є мовою такої дійсності, яка без нього взагалі не існувала би. Тому "вона" — абсолютно не жінка, дай си спокій, "вона" — тіло поезії, а не гінекології.
Смисловий центр, заіменна "вона" не співвідноситься з реальністю потойбіч тексту. За "нею" нікого нема, саме тут лунає позазвуковий вибух, саме на цьому перехресті відбирається мова, саме звідси розтікаються навсібіч потоки барвистого поетичного пилу, завихрення ненастанної анафоричної атаки — і читацької насолоди. Теза загальної рокованості — дереву всохнути, квіткам облетіти, метеликам вмерти — впадає в "її" антитезу, зміст якої полягає не в майбутньому воскресінні або в циклічному відтворенні виду. Чубай далекий від будь-якого накопичення часу й запрограмованої (дидактичної) доцільності: "вона" має врятуватися не від рокованості (аскетично відтермінувавши смерть або протиставивши їй родову репродукцію), а у рокованості. Де "вона" знаходиться тепер, якщо повернення до можливості померти, ба навіть потреба такого повернення бачаться рятівними? Який стан може виявитися настільки страхітливим, що визволення від нього, бодай через смерть, бачиться прийнятнішим, аніж подальше перебування в "німому полоні"?
Саме тут відчувається засадничий брак одного з найулюбленіших концептів Чубая: д з е р к а л а. Адже примружуючи вії рецепції, вигостреної багатолітнім перечитуванням, ми зауважуємо, що "вона" знаходиться якраз у дзеркалі, а дзеркало — на стіні, а од стіни до вікна (суто дзеркальне відображення) усього-на-всього один короткий крок. "Вона" є там, де її, властиво, нема: у дзеркальному відображенні. Дзеркало навпроти вікна вбирає видимий світ — і відбиває його знову, у доодвічний колообіг життя й смерті. Що ж тим часом "вона"? А "вона" перебуває на найтоншій, власне, немислимій грані поміж поверхнею дзеркала й зворотнім боком відображення. "Вона" не має себе всієї, обернена до себе лише видимістю. "Вона" не може повернутися до себе спиною (якщо в "неї" взагалі є спина), заховатися від паноптичного випромінювання погляду, перестати бути, щоби здобути можливість становлення. І кінця. Означник "вона" бачить себе в дзеркалі нескінченно; але побачити себе означає побачити означуване, а не означник, тобто побачити те, чим вона не наділена реально й сутнісно: побачити себе означає побачити суб'єкта. Позареальна "вона" сама себе зачакловує в суб'єкта, тим самим вилучаючи з яких завгодно природніх (чи там соціальних) зв'язків і обігів. Доля, вилучена з обігу, виглядає саме так: як відчуження та брак становлення. Ми вже знаємо це відкриття Чубая, він зробив його тоді ж, 1970 року, у циклі "Світло і сповідь", швидше за все розвиваючи й конкретизуючи магістральну тему нашого вірша:
Ти не маєш довкола
свічадонька жодного
де б не мала себе
чужої
пошукай собі інших плес
щоб надивитись на себе…
Літній світ, заглядаючи до кімнати через вікно, помічає власне відображення в дзеркалі, впізнає себе і, відбиваючись від себе віртуального, до себе реального, втікає. Перетяг часу, нестримна течія колообігу, лет у занепад, у циклічне відтворення, обертання смерті й розмін її на життя. З "нею" все значно складніше. Дивлячись у дзеркало, "вона", звичайно, краєм ока зауважує відображений у ньому світ позад себе — "їй це дивне це літнє заснуле кіно", відчитуючи його як знайомий текст, складений графемами дощів і ромашок. Ці графеми і є тим, щó вони означають. Складність полягає в тому, що окрім писаного тексту світу "вона" бачить на екрані дзеркала ще й себе — і не впізнає цієї мови, не може її відчитати/перекласти/обміняти. "Вона" не може ототожнитись зі своїм відбитком, упізнати його і, скажімо, знуджено відвернутись: "адже це лише я". Лице в дзеркалі надто чуже, надто інакше — але чому? Тому що воно надміру, немислимо гарне. "Адже це не я, це — вона", — десь отаким мав би бути хід "її" думок, якщо "вона", звичайно, наділена здатністю судження. Жодна "вона" не може сказати про себе "я". І це пастка для мови, бо "немислимо" означає "невимовно". У невимовному екстазі мова самовтрачається, власне ім'я не знає більше дороги до вуха. Те, що "вона" відчуває, милуючись відбитком (припустімо, письмом), межує з гіпнотичним жахом безмежно солодкої млості успіння, тягар невагомості якого сповільнює рухи, зупиняє подих. Зйомка/демонстрація "найдовших годин" заснулого кіно триває у фантастично сповільненому темпі, у штучному часі моторошної репродукції єдиного кадру.
Заворожена анонімним відображенням, "вона" втрачає себе (і не може втратити) у тому, хто дивиться "їй" у вічі з дзеркала — а звідти дивиться Ніхто (кращим відповідником було би російське слово "некто"). Ніхто, дивлячись на "неї" звідтам, упізнає "її": це я, Ніхто. Нарцисична анігіляція зависає в безчасі: перетяг, який існує поміж життям і смертю, не може існувати поміж Нічим і Нічим. "Вона" не впізнає себе й цим самим знищує ідентифікаційний код; натомість Ніхто ідентифікується з "нею" — і це двоєдиний процес, де А = А, і А ≠ А одночасно, точніше — безчасно.
Дзеркало є порожнім означником, уміститися та втопитися в якому (у власному відображенні) може безліч образів означуваного: дзеркало є письмом. Безмежним дзеркалом порожнього означника є і оця заіменна Чубаєва "вона", здатна вмістити в собі незліченні процесії означуваних. За одним застереженням: вони всі мають належати до жіночого роду. "Вона" — це суто жіноче дзеркало, найтонше світло особливого статусу, а не статі, вибіркове дзеркало, де відображаються вишня за вікном, зоря, хмара, телеграма, мова, одним словом — "вона":
бачу в дзеркалі срібні телеграми хмар що ніким не підписані —
бо для найтоншого світла як не шукай не віднайдеш ім'я
("Марія")
Драма Чубаєвого вірша полягає в усвідомленій потребі визволення "її" від дзеркальної мани (до речі, це може бути не тільки дзеркало, а й фотографія). Копія в дзеркалі перевершує оригінал, але це перевершення відбувається лише в уяві оригінала; однак наша проблема полягає в тому, що "вона" не має оригінала. "Її" не варто шукати поза межами вірша, сказав Грицько. Чітко сформульоване питання: "щó їй?" здобуває не менш виразну відповідь: їй — потреба визволитись із полону. Риторичне затягування, нерозв'язане відтермінування смислу в першому варіанті вірша (перелік/облік того, що належиться "їй") поступається місцем осяянню, котре настає в другому варіанті: Чубай усуває позитивність свободи, яка мала би полягати у вірі в невідоме наразі ім'я і, вводячи яв анафеми, розв'язує напругу ідентифікації з Нічим. Втрачаючи ідентичність із "нею", Ніхто з "нею" зливається, розчиняється в "ній" — а "вона" розчиняється у водах вірша; дисконтинуальність, перервність "її" вилученості й загрузання в штучному античасі анаграми обертається плином зеленóї течії.
Осяйний фантазм у свічаді чужий і моторошно прекрасний іще й тому, що він не має шкіри, пружної на дотик, крові, солоної на смак: до мани неможливо доторкнутися, пальці пестять холодну дзеркальну твердь. Поверхня мани ніколи не зволожується краплями солоного поту, у дзеркальному потойбіччі, яке для "неї" тут, панує вакуум безгоміння, особлива німота чатування неназваної ніщоти, беззвучне ридання фонем, ув'язнених графемами. Про повернення в себе — до цілого ім'я та живої шкіри — виразно говорять обидва варіанти одного й того ж рядка:
1) їй потреба вернутись в своє і в солоне
2) їй потреба вернутись з німого полону
Чубай іще й тому пропонував "їй" у "Світлі і сповіді" пошукати інших плес, що вода, на відміну від свічада, яке відчужує, дозволяє зануритися в себе, злитися воєдино. У нашому вірші ця альтернатива переходу до відображення у воді озера не надто простежується.
Означник потребує повернення до свого означуваного, а таке повернення можливе тільки в знаці або, за Чубаєм, в імені. Сьогодні це ім'я не знає дороги до вуха; навіть почувши його крізь нарцисичне успіння в тексті, "вона" навряд чи відгукнеться на це, власне ім'я, сприйнявши його радше як анафему. Але якраз анафема (тобто, за етимологією, відлучення) спроможна розірвати сіамське спряження реальності поезії із дзеркальною віртуальністю письма. Якраз анафема створює рятівну дистанцію нікомуненалежності, шпарину в коді. Ступор загрузання в холодній, дзеркальній тверді письма можна розчаклувати за допомогою іншого письма — поверх письма того самого, завдяки знакам без фіксації, носіям неповторного почерку й неінформативних повідомлень свободи:
бачу пальці її що біжать по темніючій шибі —
пишуть наймення дзвінке для летючої срібної риби
("Марія")
Це незриме письмо, безслідне графіті — не зберігається, не накопичується, не потрапляє до пастки — і саме не є пасткою. Воно, як і голос, летке. Воно — як гра або танок світла на хвилях. Власне ім'я, написане незримими літерами, рятує від зримості власного лиця, і сьогодні нам залишається тільки проказати його вголос, щоби воно щезло остаточно. Описуючи відкриття Соссюра, пов'язані з анаграмами, Жан Бодріяр у "Символічному обміні і смерті" пропонує називати розпилену присутність провідних фонем вірша анатемою. Аналізуючи звуковий матеріал, що міститься уже в перших рядках нашого вірша (і виграє на течії цілого тексту), можна виокремити прочитувану послідовність:
тАк упевнено Маються кРИлА у воронА
тАк тРИМАється певно зА гілля рукА
Анатемою є ім'я "МАРІЯ" (між іншим, ім'я матері Грицька Чубая). Обігруючи й розпорошуючи це материнське ім'я (анаграмоване слово-тему, котре непотаєно постане в поемі "Марія"), Чубай, сам того не відаючи, подає чудовий ілюстративний матеріал до деяких висновків Бодріяра.