Неоформленість модерністського бажання, інфантильність новонароджуваного дискурсу та його залежність від народництва ще більшою мірою далися взнаки в альманахах так само амбівалентного Коцюбинського — "Хвиля за хвилею" (1900) та "З потоку життя" (1905).
Не маючи в своєму розпорядженні метамови статті, есею, трактату, не вміючи створити таку теоретичну метамову, українські протомодерністи початку XX століття надолужували своє невміння поетичними деклараціями; якраз у цій сфері виявилося аж занадто "дескриптивності", вона поглинула і власне поезію, і суто інтелектуальні артикуляції, неможливі без "детальної аргументації і навіть академічної підготовки, якої завжди бракувало українським авторам". У віршах Вороного, Олеся та К° творче переживання описується, а не втілюється; ще гірше, коли абстрактна описовість переходить у найпоширенішу в той час граматичну форму — імперативну, продукуючи усі ці незліченні "люби", "цілуй", "лупайте" або, як зауважив колись Євген Бруслиновський, "твори у 2-х томах". Авторка слушно зазначає, що будь-яка з тодішніх європейських течій — декаданс, символізм та інші — не мають жодного репрезентанта, творчість і мистецька філософія якого представляли б котрусь зі згаданих течій у всіх її аспектах; тим більше це стосується окремих шкіл, які й не були літературними школами у власному значенні, а складали кола більш-менш обдарованих епігонів, що групувалися довкола того чи іншого лідера, літературний хист якого міг бути сумнівним, проте компенсувався тою чи тою харизматичною рисою.
Відтак про символізм у цю пору (не кажучи вже про модернізм) як спосіб існування говорити не випадає, позаяк нюанси й усі вторинні ознаки стилю виникають на основі цілісної постави, яка передбачає інтелектуальну притомність основних критеріїв-орієнтирів та їхніх констеляцій. Натомість "модернізм" цього періоду — "риторичний, декларативний, не є глибоким переживанням сучасності, інтелектуальною й емоційною потребою, філософією життя й мистецтва". Кажучи ще простіше, цей "модернізм" є імітацією гри, але не самою грою. Така ендемічна імітація в Україні — суща кара Господня, чинна досьогодні; вона вразила не лише культурний, а й політичний, релігійний, економічний "життєві світи", здобувши, до того ж, леґітимізацію з боку окремих пасторів постмодернізму. І хоча сама Соломія Павличко на позір скептично ставиться до розрізнення між творчістю та імітацією або ж класичним і маньєристичним, що його запропонував свого часу Курціус, проте її власні тонко проведені дистинкції свідчать, що розрізнення, може, сформульоване в інших поняттях і на інших засадах, є істотним для дослідниці, і, на відміну від прихильників копіювання копій, усе ще актуальним.
Адже, по суті, вся ця "історія" з народництвом і модернізмом в Україні складається з відчайдушних, часто незграбних і непривабливих спроб останнього вирвати власну ідентичність у всепоглинного "реалізму без берегів", уточнити і по змозі усталити, зробити тяглим ті чи ті форми сучасної свідомості, яка, починаючи від Ніцше, не могла ототожнювати себе з позитивістичною парадигмою, що зуміла перетравити і релігійність, і сексуальність, і поетичне мешкання людини на землі, — але це не означає, що можна знехтувати розрізненням. Відтак залишається ствердити, що український "модернізм" початку XX століття — від Вороного й Олеся, через "Молоду Музу", Хоткевича та Яцківа (інтерпретація їхньої творчості, яку робить Соломія Павличко, не викликає жодних заперечень, як і її проникливий аналіз імітаторського ніцшеанства "Української хати") й аж до "захованого" модернізму двадцятих — був маньєризмом (не в погірдливому значенні цього слова), імітацією мовної гри, що її започаткував у Європі Бодлер.
Народництво уособлювало просвітницьке ratio, тоді як модернізм мав репрезентувати ірраціональне; проте, сутикнувшись із надто сильною домінацією, він злякався своєї репрезентативної ролі, спробував уникнути конфлікту (а він є обов'язковою умовою психічної енергії або ж енергейї-мови), визнав себе "тінню", опинившись унаслідок цієї інтроекції перед загрозою психозу (який згодом спіткав Тодося Осьмачку) і відсутністю адекватної мови (це примусило замовкнути Стефаника, а Кобилянську — написати "В неділю рано зілля копала").
3.
Хоча монографія Соломії Павличко читається з неослабним інтересом від першої до останньої сторінки, все ж її третій розділ ""Захований" модернізм 20-х: між авангардом і неокласицизмом" викликає найбільше зацікавлення, позаяк присвячений він феноменові "особливого покоління" й небувалому спалахові творчої активності українських літераторів. Виокремивши п'ять головних напрямів тогочасного "дискурсу Києва — Харкова" (естетський "модернізм", народництво, неокласицизм, футуризм і політизований лівий авангард), дослідниця, переглянувши мистецькі й ідеологічні засади тодішніх часописів, довкола яких гуртувалися представники тих течій ("Шлях", "Літературно-критичний альманах" і "Музагет", "Мистецтво", "Нова генерація", "Книгар"), зосереджує увагу на постатях Миколи Зерова, Миколи Хвильового, Валеріяна Підмогильного та Віктора Петрова.
Запитання Рудницького: "В якому розумінні письменство називається європейським, коли воно не стає ніяким діяльником в європейській культурі? Що треба вважати європейською культурою — і яким сучасним духовним потребам яких суспільностей мусить відповідати література, щоб стати джерелом реальних впливів, перетворюючи психологію сучасної людини?" — стало проклятим питанням не лише української, а й усієї європейської теоретичної думки XX сторіччя; так або інакше його артикулювали — і спробували відповісти — найчутливіші й найбільше викшталтувані уми від Ортеґи-і-Ґассета до Яусса та Дерріди. Тим більшого значення в цьому контексті набуває "Камена" (1924) Миколи Зерова, сучасниця "Безплідної землі" (1922) Томаса С. Еліота і водночас відповідь ("ми сіємо пашню у неродюче лоно") на діагноз, поставлений уже самою назвою Еліотової поеми. Прикро, але Соломія Павличко майже не згадує про Зерова-поета і перекладача, розглядаючи його як літературознавця і критика насамперед. А тимчасом герменевтичний аналіз бодай одного орфічного сонета "Данте" ("В царстві прообразів" у першій редакції) міг би дати глибше розуміння "неокласичного" дискурсу, консервативний модернізм (або ж ліберальний консерватизм) якого вперше за весь післяшевченківський час зумів не лише подолати затісний для новонароджуваної свідомості народницький міф, не лише уникнути загрози синтетизму, явленої незабаром у міфі про "національно-органічний стиль", а й вийти до джерел міфу античного, тобто допросвітницького, відродивши у цьому виході "свідомість вічного й сьогоднішнього в їхній єдності", за якою ностальгійно побивався Еліот, і водночас зробивши історію двадцяти шести століть європейської літератури тяглою історією модернізму. Досить згадати ту пригоду з гомерівською Навсікаєю, яка ожила спочатку в ідилічній Кулішевій "Орисі" (парадигматичній постаті для "неокласиків"), а потім на інтертекстуальному рівні пройшла "давньою праосінню" крізь сонети Рильського та Зерова, крізь Филиповичеве дослідження "Кулішева варіація сюжету про Навсікаю". Ще яскравіше цей вихід до архе-джерел простежується в зеровському перекладі Верґілієвої "Енеїди" — реальної антитези "котляревщині" в її прото— та постмодерних "аватарах", — у перекладах римських класиків і українських латиномовних авторів, зрештою, в тому дискурсі "похоронної промови", яку Зеров виголосив латиною над могилою свого сина.
Годі й казати, що жоден із "сучасників" Зерова не міг збагнути того, що відбулося на їхніх очах, а тим більше адекватно назвати; звідси походить украй помилкове означення "неокласики", якого, мабуть, уже не вдасться позбутися, тим більше, що "гроно п'ятірне" іронічно прийняло його за самоозначення; поняття, яке заплутує та спотворює умови розуміння цього явища. Адже слід говорити не про "неокласиків", а про класиків, до того ж — класиків європейського модернізму, які звільнилися від Просвітництва, не втративши при цьому освіченості. За такої нагоди варто ширше процитувати фраґмент напрочуд цікавої та змістовної статті Василя Івашка "20-ті роки і проблема ідентифікації української літератури": "Ідентифікація української культури відбувалася в межах тієї схеми, за якою в Европі формувалася нова свідомість в кризові періоди аж до XVII ст. Головним структурним компонентом цієї свідомости було переосмислене й змінене ставлення до античности. Якщо західноєвропейська цивілізація перебувала в глибокій кризі, художньо найповніше втіленій у славнозвісній еліотівській "Безплідній землі", то українська культура в "Камені" Зерова переживала вік Петрарки, прагнучи українською мовою відтворити античний образ культури як текст. Той клясицизм, що існував лиш ідеально, лиш у головах таких поодиноких західніх інтелектуалів, як Еліот або Паунд, був плоттю і кров'ю української культури. Енергія міту, що через українське слово вливалася в античні форми, була й залишається чи не єдиним ґарантом тяглости європейської духовної традиції" ("Українські проблеми", 1994, ч. 1). Тим більше моторошним бачиться фізичне знищення носіїв цієї традиції, цього живого модерного часу, — оскільки зімітувати їхню гру не вдалося ні таким епігонам, як Маланюк або Барка, ні Михайлові Орестові, ані Володимирові Державину, які, окрім фатальної вирваності з контексту й дискурсу, були просто менш обдарованими людьми — або ж обдарованими достатньою мірою, однак не тим і не таким даром, як "правдиві" неокласики.
Природно, що в особистості такого масштабу і значення або, щоб скористатися юнґівським терміном, мана-особистості, якою, безумовно, був Микола Зеров, "поети і піїтки" на зразок Вороного, Чупринки або Семенка викликали іронічний скепсис, що артикулювався як у рецензіях, розкиданих по журналах, окремих саркастичних зауваженнях у віршах, нарисах із новітнього українського письменства та лекціях, так і в "громоподібному" мовчанні: "Дискурс неокласиків складається з численних пауз, умовчань, найсуттєвіше з яких окреслюється поняттям "історичного сьогодні". Демонстративно не помічаючи його, вони висловлювали в такий спосіб свою оцінку", — пише з цього приводу Соломія Павличко.