Ця н а й в а ж н і ш а категорія аналізи змісту, по-перше, має актуальне значіння головне для минулих часів (де бракує інших даних), по-друге, неможлива без попередньої аналізи типів 1, 2, 3, 4 — бо треба попереду зробити "поправку" на суб'єктивність автора. Ця категорія становить переважний об'єкт історії літератури, а не критики, бо критиці звичаєм бракує для цієї роботи достатнього "віддалення" — історичної перспективи.
7. Для того, щоб підняти мистецьку кваліфікацію письменників, потрібна всамперед аналіза техніки творів. Для того, щоб підняти філософську кваліфікацію письменників, потрібні всамперед... історичний матеріялізм, історія революцій, політична економія, рефлексологія... і в останню чергу аналіза змісту художніх творів як невеличкий допоміжний засіб філософського характеру. Центр ваги аналізи змісту лежить в історії (див. 6).
8. Подаючи поза планом своєї технічної роботи ці тези аналізи змісту, я сподіваюся розворушити ініціятиву створення наукових засад критики змісту і припинити той натхненний матчиш морали, ситуаційних висновків, аналізи авторського світогляду і історичних висновків, що панує в нашій критиці. Я хочу прислужитись точній марксівській критиці. В мене є тиха певність, що мене лаятимуть... і використовуватимуть ті, що їдять хліб з чистісінької критики.
"НОВЕЛА З НІЧОГО"
Ти єси!
(Оповідання Е. По "Thou art the Man!")
В останнім розділі ми подамо узірець неорганізованого письменником (Тургенєвим) матеріялу. Для контрасту ми подаємо тут коротеньку аналізу чистої організації, народження новели з нічого, з вигаданої кінцевої сцени. Уважний читач пам'ятає, що ми ніяк не радимо його пробувати самому такі штуки — його може на це не вистачити. Та все ж таки сама конструкція новели, що її аналізу ми подаємо, настільки цікава і повчительна, що стане в пригоді читачеві.
Ця новела може дещо з'ясувати також у справі з "літературними типами". Досі в усіх підручниках словесности "типи" рівнялося до так званих "колективних фотографій", де на одну площину проектується дескілька облич, що врешті, підкреслюючи лише спільні їм усім, "типові" ознаки, дають унаслідок щось на штаб пересічного обличчя людей тієї чи іншої стати.
Але наведена новела показує, що літературний тип може постати в інакший спосіб. Може трапитися, що автор добиратиме ознаки не для того, щоб здійснити оту колективну фотографію, а для того, щоб виправдати всі події оповідання, для того, щоб в оцих ознаках знайшлися не тільки причини для вчинків героя, а знайшлися б і причини, конкретні причини конфліктів і інтриг таємниць, словом сказати, всі спружини сюжетної конструкції. Мало того, в поданій новелі Едґара По деякі типові ознаки головної дієвої особи служать ще й для того, щоб зводити читача з правильної стежки розгадування і одночасно цю правильну стежку ввесь час зоставляти в полі його зору.
На нашу думку, багато яка новела По виникла з нічого, не маючи під собою ніякого фактичного субстрату. За одну з таких ми уважаємо новелу "Thou art the Man!" (Ти єси!) [31][31], і ми спробуємо шляхом ретроспективної аналізи відновити процес її створення, викриваючи при цьому методи.
Десь в іншому місці (див. вступну статтю) ми цитували з теоретичної статті самого По твердження, що більшість оповідань пишеться з кінця, тобто попереду установлюється розв'язка, а тоді вже вишукується способи її умотивувати. Цікаво, що існує маніратакож і подавати в цей спосіб оповідання, тобто читачеві одразу, чи прямо, чи використовуючи новелістичну умовність, показують, яка буде розв'язка, а далі тільки намагаються, накопичуючи перешкоди й задержки, підняти його цікавість до тії розв'язки. Згадана новелістична умовність буває неоднакова для різних часів, ба навіть для різних країн. Читаючи французький роман, читач жде, коли героїня зрадить свого чоловіка, читаючи англійський роман, читач частіше жде, коли молоді одружаться. Це, правда, дуже грубо й дуже приблизно, та кожен, хто читав багато романів, згодиться, що умовність новели, найбільш імовірна розв'язка її різниться по країнах і має в собі деяку закономірність.
Та це, як сказано, стосується до оповідань з кінцем — маяком, що ввесь час мріє перед читачевими очима, поки він не причалить у човен розв'язки. З погляду організації матеріялу це будуть, щоб висловитися політико-економічним терміном, "оповідання низької структури" з перевагою постійного капіталу над перемінним. Другий спосіб організації матеріялу це той, що показує "оповідання вищої структури" з перевагою перемінного "капіталу" над постійним. Тут розв'язку читачеві не показується, а навпаки, йому пропонується одну чи кілька фальшивих розв'язок для того, щоб справжня розв'язка тим більше його вразила. Цікаво, що в цій сфері теж існує певна умовність. Приміром, досвідчений читач Конан-Дойла одразу підозріло ставиться до висунутого автором кандидата на справжнього злочинця і шукає іншого кандидата. Тим-то Конан-Дойлові частенько доводилося просто не показувати справжнього злочинця аж до кінця оповідання; хоч і дуже простий прийом, та не дуже ефективний, бо він суперечить основним законам сюжетобудови. Це по-латині називається "deus ex machina" — невмотивована поява. Оповідання "Thou art the Man!" належить до "оповідань з вищою структурою", до того ж, до чистого типу цих оповідань. Короткий зміст його такий: у невеличкому містечку Ретлсборо оселився веселий, щирий дядько Чарлз Гудфеллоу і заприятелював з усіма мешканцями, зокрема з багатієм Шатлворси, і якось під час пиятики Шатлворси пообіцяв своєму другові подарувати йому короб вина Шато-Марго. За деякий час Шатлворси зібрався поїхати до міста, але того ж дня кінь його повернувся додому без хазяїна, без сідла і поранений і закаляний. Підозріння в убивстві Ш. падає на небожа вбитого, його спадкоємця м-ра Пенніфезера, що вславився своєю розбещеністю. Його вину доведено, він чекає смерти, коли на банкеті в Гудфеллоу з'являється короб з Шато-Марго. Короб становлять на стіл, відкривають, і з нього випростується труп забитого Шатлворси, що вимовляє до Гудфеллоу слова "Це ти"! Гудфеллоу признається, що він забив Шатлворси, а автор оповідання розказує коротко, як він відразу запідозрив Гудфеллоу, знайшов труп Шатлворси й вигадав комедію з коробом вина.
Насамперед звернімо увагу на те, що в цій новелі немає нічого схожого на факт. Що трупи закладають у скрині, щоб відвезти їх якнайдалі від місця злочинства, це, навпаки, дуже частий факт, що дав поживу вже багатьом пінкертоні-стам. Та труп сховати в короб, щоб, навпаки, викрити вбивство — це достатня протилежність фактові, це в усякім разі не реальна подія і не наслідування реальної події. Це чистісінька вигадка. В самій цій позиції трупа в коробі з-під вина на столі є щось таке оиіге, як любив писати Едґар По, що його стиль на ній позначається яскраво. Він завжди шукає найбільшого ефекту. Йому замало було б повести всю компанію в ліс і там одшукати тіло; ні, воно само повинно було з'явитися і в той саме момент, де найменше можна було чогось хоч приблизно подібного чекати.
Можна було б уявити собі, що цю розв'язку придумано вже пізніше, коли установлено фігури злочинця і подуманого злочинця, але маніра По в інших його творах дозволяє з певністю вирішити, що цей кінець був початком утворення новели. З Цієї кінцевої ситуації, подібно до того, як з ляйбніцевської монади всесвіт, розвивається оточення, побут, характери і все інше. Як бачимо, чиста протилежність градаційній новелі нижчої структури. Там з даного характеру випливає як з мотиву, як з причини розв'язка, тут з розв'язки постають характери. Треба підкреслити, що персонал дано в новелі з неймовірною економічною ощадністю — в ній усіх три дієвих особи, та ще й дві з них назначено тільки майже іменами, а ніяких додаткових Гаррі чи Біллів немає зовсім. Центральна фігура оповідання — справжній злочинець — змальований так, щоб ніхто не зміг догадатися, що саме він і є убивця. Його звуть Чарл-зом. І от на початку оповідання дається характеристика щи-рости, одвертости, чесности, добродушности... і читач майже не помічає, що ця характеристика дається не спеціяльно для м-ра Гудфеллоу, а — для всіх, кого охристили Чарлзом. Але щоб зробити цю характеристику ще хисткішою, автор, по-перше, дає явно іронічну примітку про те, що на сцені всі "благородні" джентлмени мають ім'я Чарлз, а попереду коротко сповіщає, що Гудфеллоу з'явився в тій місцевості всіх шість місяців тому, а більше ніхто про нього не знав нічогісінько. Та читач цього не помічає. Дитирамб імені Чарлза забиває йому памо-роки, і він не відчуває ніякої іронії. Ця іронія одразу встане перед його очима, коли він дочитає до кінця, але зараз, задурений довгим екскурсом на тему про імення, він не бачить нічого. Далі дається хвальна характеристика — але знов не самого Чарлі Гудфеллоу. а відношення до нього громадян. Ще старий Лессінг рекомендував змальовувати не красу, не силу, не чесноту, а те вражіння, яке вони справляють на людей. У читачів тоді залишається (умовне) вражіння авторової безсторонносте, незацікавленосте. Цеє дійсніший, дужчий спосіб умотивувати вартість описуваного об'єкту. І от По, скористувавшися з того, що така умовність дійсно існує фактично між автором і читачем, використовує її п о д в і й н о. З одного боку, читач, що на нього уже вплинули дитирамби імені, остаточно складає собі вигідну уяву про Гудфеллоу, а з другого боку, дійшовши кінця, він бачить, що його знову взяли на баса і що автор сам ще не сказав ні одного слова на користь Гудфеллоу.
Переконавши таким чином читача в добродійності Гудфеллоу, автор вже сміливо засвоює щодо нього іронічний, насмішкуватий тон. При першім читанні читача цей тон трішки вражає, як нібито не зовсім доречний, він почуває в нім щось нібито неприродне, та відносить її найбільше на карб поганого стилю. Знову ж укінці він переконується, що те, що він брав був за невдалий стиль, була чистісінька й досить прозора іронія, що враз умотивовує і усправедливлює для нього розв'язку.