Як будується оповідання

Ми підходимо до останнього пункту аналізи, до тої точки, де ми приблизно можемо уявити собі, в якій послідовності будувалося оповідання.

Я уявляю собі його так: вихідна точка — це магічні паси. Ними викликають духів, ними проганяють духів. Чи не мож­на цими пасами перенести й самого себе в царство тіней? І, головне, чи не можна зробити з цього оповідання? Дух по­винен показати ці паси людині, людина повинна їх повтори­ти. Отже, дві дієвих особи.

Але просто давати розмову людини з духом, — значить зовсім наплювати на вимоги нашого реалістичного віку. Отже, треба подати її іронічно — дух забув, як повернутися потойбіч, і людина йому допомагає. Так постають дві ролі. Що ж це за дух такий, що забув способи вороття? Для цьо­го є мотивація — це чоловік плохута, невдаха-хлопець. Цій мотивації одведено чимало місця (одзначаємо її курсивом).

Спробую подати цей важливий пункт ще ясніше. Для чого потрібна саме така зав'язка: дух забув паси?

Очевидно, щоб людина могла побачити ті паси. Але як це дух (істота в нашій уяві дуже серйозна й поважна) міг забу­ти паси. Для цього вигадується дух-плохута, невдаха-дух. Цьому віддано так багато місця, характеристика духа така повна (потилиця, з двома довгими кісками, маленька вуль­гарна голова, негарні вуха, плечі вужчі від стегон, піджак з магазину готового одягу, штани як матня і т. д. — зверніть увагу на те, що ні про одну з дієвих осіб ми не почули від автора й сотої частини цих деталів), дух поданий так реалі­стично, що стає для читача дієвою особою згідно з законом, що ми його сформулували в своїй попередній статті: "що по­вніше й реалістичніше трактується в творі якась особа, то більшу ролю мимоволі віддає їй читач у ході подій". На ділі ж цей "недосвідчений дух" (заголовок грає ту ж ролю) не більше як спружинка, що піддержує оті паси, архітектонічна подробиця, засіб, а не мета.

Ми розбираємо, отже, цей твір за таким аналітичним прин­ципом. Те, що вмотивовується, а само нічого не мотивує, є центральний пункт авторського задуму в оповіданні — голов­на (для автора) дієва особа, — варстат при механізмові. На­впаки, те, що є засіб — не є мета; те, що саме мотивує, є моти­вація, засіб, силова машина до варстату, другорядна дієва особа для автора (хоч, може, головна для читача, як у цім випадкові). У нашім оповіданні "магічні паси" є централь­ний пункт авторової уваги, бо вони нічого не мотивують, а, навпаки, їх треба мотивувати; інакше ніхто не повірить. На­впаки, Клейтон і дух є для автора тільки знаряддя, силові машини, щоб крутити варстат отих пасів. І не дарма автор так заходжується навколо цих пасів. Незважаючи на всі хит­рощі, сюжет зостається страшенно рисковитий і для читача мало ймовірний. Отже, автор залишає собі стежечку на відступ, стежечку реалістичної концепції, реалістичного по­яснення оповідання. Треба сказати, що оця стежка реалістич­ного пояснення в усіх фантастичних оповіданнях за всіх часів становила навіть ознаку доброго тону (узяти хоча б прекрас­ну "Авантуру в Скелястих Горах" Едґара По, як приклад та­кої двоєдушности автора) ^[26][26] . Назначімо ж риси цієї "проти-мотивації" (одзначено петитом). На початку це психічний стан слухачів коло вогню в старовинній кімнаті, в кінці — це заява коронера, що Клейтон умер від апоплексії, роз­повідаючи свою дурну сторію.

Але автор все ж таки подбав, щоб цею стежечкою не дуже ходили — вона, власне, витоптана тільки "для блезиру", але нікуди не провадить. Справді: звідки ж Клейтон зробив паси так, як треба по Сандерсонові; і, головне, це той згаданий паралелізм — він не дає читачеві на ту стежечку ступити.

Які ж висновки? На наш погляд, Велз не зовсім управився з темою, хоч і працював "за всіма правилами мистецтва". Не управився ж Герберт Дж.Велз з сюжетом "Смертельних пасів" не через те, що, скажемо, десь мало розвинув оцю-о "стежеч­ку" промотивації, чи що, а через те, що сама по собі задача сюжету "смертельних пасів" здається нам нерішима за наших часів. її легко можна було рішити якихось півсотні літ тому, за більшої легковірности читацької публіки.

На цім аналізу можна було б закінчити... та де ж ідео­логічна критика, зарепетує дехто^[27][27].

Ми вже показували, де мораль в оповіданні Велза — вона міститься в фальшивому сюжеті фатального глузування з духів.

Але тому, хто хоч трохи знає Велза, навряд чи здасться, що ця мораль є ідеологія оповідання. Де ж ідеологія?

Підступи до такої справи можуть бути різні й усі мають свою, часткову рацію. Спробуймо кілька:

1. (Найпростіший, так би мовити, "кислокапустянський"). Сидять приятелі в клубі, — буржуазному, очевидно. Балака­ють не про профрух, а про духів (опіум для народу). Для мас таке оповідання непотрібне й шкідливе...

2. (Трошки мудріший "критичний метод"). "Автор не зовсім розв'язався з містикою. Він і одмахується від неї й знову вертається до неї. Як таки Велз, такий передовий письмен­ник, і отаке? Невитриманість ідеологічна ще дуже помітна в письменниках гнилого Заходу"...

Хай простить мені читач, що я пожартував з ним. "Кис­локапустянський" і "критичний" підступи мають свою ра­цію (як я вже сказав). Справді, Велз, так би мовити, автома­тично, вибирає звичний респектабельний клуб (бо він його краще знає); справді, він не одхрищується від містики (бо вона служить йому саме темою). Та все ж обидва попе­редні оратори ціляють не в теля, а в ворота.

І клуб і містика для Велза не більше як матеріял для сенсаційного оповідання, і в них його ідеологія майже не по­значилася^[28][28]. А є ж таки в оповіданні певна ідеологія — є слід цілої етичної системи. Де ж вона, т.т. попередні оратори?

Для нашого читача зрівняймо, щоб знайти ідеологію, це оповідання з оповіданням Баррі. Там Комбо Картер — без­принципна звірячо-сильна людина, герой оповідання, гине за свою безпринципність, за свою звірячу силу — автор його картає й плямує як може. Не забуваймо, що то було діло року 1895. Джек Лондон ще не вславився, культ сильної особи ще не дійшов з філософських книжок до обивателя і, значить, до журкалу-ілюстрашки. Не наша задача тут пояснювати, який стосунок поміж культом сили і епохою імперіялізму — нехай кожен робить це сам для себе.

Не те Велз. Він, як і його Клейтон, певний, що "життя є царство сили", взяти хоча б його "The Fools of the Gods" (Їжа богів), "Tona Bungay" (Тона Бенге) або "The Invisible Man" (Чоловік-Невидимка) — і можна цього переконатись. І от у цім оповіданні отой слабенький плохенький учитель, що не зумів як слід "появитись", має всю його цілковиту, абсолют­ну зневагу. З яким презирством говориться про чоловіка, що "уникав спорту й провалювався на іспитах". (Спорт, звичай­но, на першому місці).

Клейтон просто каже — і всі мовчки погоджуються, — що отакого живого чоловіка він просто випхав би з хати. За що? За те, що він плебей? Ні, за те, що він плохута. За те, що він слабий.

Етика буржуазних оповідань, видно, немало змінилася з 1895 року. З Комбо Картера Джек Лондон зробив би щось на штаб "Морського Вовка" абощо, якби він йому потрапив під перо.

Ми бачимо, отже, куточок авторового світогляду позначився, непомітно для нього, у зовсім несподіванім місці. Визначити ж увесь авторів світогляд на підставі одного опо­відання немає, звичайно, ніякої змоги —для цього треба було б поплутати — (справжній) авторів світогляд (ідеологію автора) з підсунутою читачеві мораллю і таким чином пошитися в дурні, попавшись на гачок авторові, ше й буржу­азному.

Цей аналітичний етюд, як і попередній, має власне прак­тичне завдання, а саме — показати, як будуються в західній літературі оповідання. Я не мислю собі ніякої науки без зв'яз­ку з продукцією, в данім разі літературною. Наша майже ди­кунська відсталість у справі тектоніки фабули потребує хірур­гічних операцій над західньою літературою, щоб полегшити нам поступ літературної техніки.

Але ми не менше відстали і в справі "ідеологічній". Захід-ньоевроиейський письменник уміє підсунути читачеві свої висновки незрівняно краще, ніж наш свої. А проте, наша мар-ксівська філософія під усяким поглядом має "вищу структу­ру" від буржуазної.

Причина цьому гріхові в галасі вульгаризаторів, що не вміють одрізнити мораль від авторового світогляду і на цій підставі вимагають від молодих письменників, щоб вони да­вали "мораліте". Це породжує, з одного боку, казенну ^[29][29] хал­туру, а з другого — ліквідаторство. Трудно й рішити, що гірше.

Отже, наша аналітична робота може в деякій мірі прислу­житись до вияснення принципів аналізи й "ідеології" автора, його світогляду. Дозволимо собі встановити декілька тез.

1. Філософське "я" автора, його світогляд знаходиться не з одного твору, азусіх, принаймні з кількох його творів. В противному разі можна прикро схибити, взявши, приміром, Велза за містика на підставі хоча б наведеного оповідання.

2. Приступаючи до аналізи "ідеологічної", треба всампе-ред виділити "мораль", чи висновки, що автор підсуває чи­тачеві од верто, в формі найчастіше тверджень, як-от у бай­карів, казенних письменників тощо.

3. Там, де такої морали немає, треба виділити "ситуаційні" висновки, що читач робить сам. У цім оповіданні — "не жар­туй з духами". В оповіданні "Червоний Вартовий" на рифі" — "злочинця карає суспільство, а коли ні, то господь Бог".

4. Грубою помилкою було б негайно ідентифікувати ці висновки зі світоглядом автора. Частіше їх доводиться іден­тифікувати з світоглядом редактора, а то й видавця, а часто й просто Мар'ї Алексєвни. Світогляд автора знаходиться ста­ранною аналітичною роботою над усіма його творами і су­часною йому творчістю інших. В данім оповіданні куточок світогляду визирає з-під відношення автора до кволих лю­дей.

5. Знайти справжній світогляд автора, аналізуючи тільки його твори, — справа дуже нелегка, а подекуди чисто немож­лива. Приміром, А написав казенне оповідання, який справж­ній світогляд А?

6. Існує ще одна категорія соціологічної аналізи — це, взяв­ши всі події твору за даний історичний факт ^[30][30], за вірне дзеркало суспільного життя, робити висновки історично-со­ціологічного характеру про життя такої-то епохи, про її про-дукційні відносини і їхню надбудову.