Роллан Ромен (Rolland, Romain — 29.01.1866, Кламсі — 30.12.1944, Везеле) — французький письменник, лауреат Нобелівської премії 1916 р.Народився в родині нотаріуса. У 1881 р. сім'я перебралася у Париж, де Роллан закінчив ліцей Людовіка Великого і вступив до Нормальної школи.
У студентські роки Роллан познайомився з культурним життям столиці, багато читав. Особливу увагу майбутнього письменника привернув російський роман. Книги Л. Толстого, Ф. Достоєвського й І. Тургенєва відкрили перед Ролланом інший, здоровіший і цілісніший світ, ніж та дійсність, що оточувала юнака в Парижі.
Нищівна поразка Франції у франко-прусській війні 1870 p., придушення Паризької комуни і кривавий терор, духовна криза французького суспільства наприкінці XIX ст., найяскравішим виявом якої став культурний декаданс, — все це затьмарювало світосприйняття молодого Роллана похмурим песимізмом. Кризовий стан суспільної свідомості Роллан осмислював як кризу дії. "Мислення не могло поєднатися з дією, проте воно знало, що дія справедлива", — напише Роллан згодом, підсумовуючи свій творчий і життєвий шлях.
Намагаючись подолати кризу дії, Роллан звернувся до мистецтва як до засобу компенсації особистої нездатності до дії. Для молодого Роллана мистецтво — діяльність, якої передусім потребує сам митець, це спосіб збагачення його індивідуальності, розширення особистості. "Я закоханий у мистецтво, тому що воно висаджує в повітря мою маленьку жалюгідну особистість..." — писав Роллан. Але світ мистецтва був засуджений Л. Толстим у його трактаті "То що ж нам робити?". У 1887 p. Роллан написав листа до свого кумира, у якому висловив повагу до великого письменника, але водночас спробував заперечити його погляди на мистецтво. Толстой відповів на лист Роллана, детально з'ясувавши свою позицію і зауваживши, що він засуджує не мистецтво взагалі, а лише кастове, відірване від народу мистецтво. Крім Л. Толстого, на світогляд молодого Роллана помітний вплив справили пантеїзм Б. Спінози і фаталізм Ж.Р. Ренана.
Після закінчення Нормальної школи у 1889 р. Роллан вирушив у Італію, щоби попрацювати над дисертацією. В Італії він наполегливо вивчав образотворче мистецтво та музику. Роллана найбільше вразила творчість Мікеланджело, Й. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена і Р. Вагнера. Його захопило героїчне мистецтво. Перебування в Італії Роллан згодом охарактеризує як "лікування просвітленням". Невдовзі він і справді вилікувався від юнацького песимізму. У Римі Роллан познайомився з 70-річною німкенею Мальвідою фон Мейзенбурґ, людиною енциклопедичних знань і великої життєвої снаги, котра знала багатьох видатних людей XIX ст.
Повернувшись у Париж, Роллан у 1892 р. одружився із Клотильдою Бреаль, дочкою професора філології у Колеж де Франс, з якою проживе 9 років. Про причини їхнього розлучення він зізнається М. фон Мейзенбурґ: "Спільне життя було би можливим, якби один із нас пожертвував собою заради іншого; щодо мене, я не повинен цього робити, а вона, вона не хоче цього". А тим часом Роллан захистив у Сорбонні дві докторські дисертації (1895): "Походження сучасного ліричного театру: історія опери в Європі до Люллі і Скарлатті" та "Занепад живопису в [талії після XVI століття ". Захистивши дисертації, Роллан займався науково-педагогічною діяльністю: читав лекції з історії музики в Нормальній школі та Сорбонні. Саме в цей період розпочалася літературна діяльність Роллана. Ще в Італії він плекав задум першого свого літературного твору, драми "Орсіно". Дія цієї п'єси відбувається за доби Відродження. Головний герой — кондотьєр Орсіно, в образі якого автор хотів виразити "пристрасну і всеосяжну активність тієї чудової епохи".
Ранні "античні" й "італійські" п'єси Роллана — "Орсіно "("Orsino", 1890), незавершена драма "Емпедокл" ("Empedocle", 1890), "Бальйоні" ("Baglione", 1891), "Ніобея" ("Niobe", 1892), "Калігула "("Caligula", 1893), "Облога Мантуї" ("Le Siege de Mantoue", 1894) — були слабкими. Авторові не вдалося опублікувати жодної з них. Проте драматичне мистецтво особливо приваблювало Р. своєю дієвістю, можливостями потужного впливу на читача і глядача. Рання драматургія Роллана, характер його перших п'єс відобразили прагнення письменника синтезувати мрію і дію, відродити в душах сучасників волю до дії. Першим опублікованим твором Роллана стала трагедія "Людовік Святий" ("Saint-Louis", 1897), яка згодом увійшла до циклу "Трагедії віри" ("Les Tragedies de la foi"). Конфлікт цієї п'єси має етичний і філософський характер: віра в ідеал зіткнулася з невірством і егоїзмом. Уособленням віри у драмі стає Людовік Святий, котрий очолив похід на Єрусалим з метою визволення Гробу Господнього. Антагоністами Людовіка виступають його сеньйори, охоплені марнославністю і презирством до юрби (Ґотьє де Салісбері, Манфред та ін.). В образній системі п'єси виразно простежується антитеза, яка протягом тривалого часу залишатиметься об'єктом пильної уваги Роллана: протиставлення моральній еліті ("sorte d'une elite morale") еліти інтелектуальної. У "Людовіку Святому", як і в двох наступних п'єсах циклу — "Аерті" ("Aert", 1898) та "Настане час" ("Le temps viendra", 1903), Роллан намагається поєднати досягнення соціально-філософської інтелектуальної драми Г. Ібсена і Б. Шоу з революційно-романтичною традицією Й. К. Ф. Шиллера та В. Гюго. У циклі "Трагедії віри" виражена переконаність Роллана у неминучості повалення старої, спорохнявілої цивілізації. Він вірить у необхідність оновлення мистецтва і життя. Тепер Роллан уже не вважає мистецтво єдиним способом подолання пасивності. Письменник хоче стати активним учасником подій.
У другій половині 90-х pp. письменник захопився соціалістичними ідеями, хоча й не вступив до жодної організації, насторожено ставлячись до політики. Заклик до оновлення мистецтва — головний пафос книги "Народний театр"("Le Theatre du peuple", 1903), у якій Р. виклав нову концепцію театру. До цієї книги увійшли статті, опубліковані в 1899—1903 pp. на шпальтах часопису "Ревю д'ар драматік".
Роллан відкидає трактування мистецтва як "притулку" для творчої особистості. Своє завдання він вбачає у тому, щоби створити новий тип театру — театр для народу, метою якого стало би підтримання в народі "душевної бадьорості". Театр як стимул до дії — ось лейтмотив роздумів Роллана. З таких позицій він критично оцінює попередню європейську драматургічну і театральну традиції. Театр Шекспіра, класицистична комедія Мольєра, романтична драма Шиллера і Гюго, не кажучи вже про сучасний Р. театр, на думку письменника, відірвані від проблем і клопотів, якими переймаються широкі народні маси. Щоб наблизити театр до народу, необхідно винайти нові художні форми, запровадити "монументальне мистецтво, творене народами для народу".
Спробою втілити ідею народного театру став цикл "Театр революції" ("Theatre de la Revolu-tion"), до якого увійшли п'єси: "Вовки" ("Les Loups", 1898), "Тріумф розуму" ("LeTnomphede laraison", 1899), "Дантон" ("Danton", 1900), "Чотирнадцяте липня"("Le 14 Juillet", 1902). У циклі йдеться про події Великої французької революції XVIII ст. Однак, звертаючись до історії, Роллан шукає відповіді на запитання сучасності, він переймається проблемами можливої революції та її наслідків, проблемою народу та його ролі в революції. Письменник розмірковує над долею інтелігенції у період соціальних катаклізмів. Революція, з одного боку, приваблює Роллана своїм героїчним пафосом, а з іншого — лякає жорстокою стихійністю, що призводить до численних жертв. У "Театрі революції" письменник переносить центр конфлікту всередину революційного табору, зберігаючи при цьому його філософсько-етичний характер. Це дозволяє Роллану відтворити драматизм революційної боротьби, переконливо показати неможливість вирішення деяких моральних проблем у тісних рамках революційної етики.
Зокрема, у драмі "Вовки" сходяться у запеклому двобої дві правди. Правда майора Тельє, котрий намагається врятувати несправедливо засудженого до страти майора д'Уарона, і правда комісара Кенеля, здатного принести в жертву невинну людину в ім'я інтересів вітчизни та революції. Обидва герої вірять у революцію і щиро служать їй, але по-різному розуміють інтереси революції. У п'єсі "Чотирнадцяте липня" риси нового "народного театру" виявилися особливо виразно. Роллану вдалося створити справді масштабну дію. У п'єсі чимало масових сцен, автор навіть рекомендував режисерам вистави залучати глядачів до участі в хороводах, піснях і танцях. Роллан неначе оточує глядача драматичною дією, а саму драматичну дію втілює у реальність. Народ у драмі виступає не тлом, на якому розгортаються сюжетні колізії, а головним героєм, що штурмує Бастилію, усвідомлюючи свою історичну місію і свою силу. Втім, драматургія Роллана так і не здобула широкого визнання, тому що не надто відповідала смакам буржуазної публіки, якій не подобався її героїчний пафос.
Роллан шукав нових форм втілення свого ідеалу. Відтак він звернувся до біографічного жанру і створив цикл "Героїчні життя"("Vies hero'i'ques"), до якого увійшли: "Життя Бетховена" ("Vie de Beethoven", 1903), "Життя Мікеланджело" ("Vie de Michel-Ange", 1906) і "Життя Толстого" ("Vie de Tolstoi", 1911). Як зауважував С. Цвейг, у циклі "Героїчних життів" Роллан "шукає інше середовище, інші засоби, щоб запалити читача". Відтепер ідеал моральної величі письменник знаходить не у постатях полководців, законодавців, державних діячів, вождів революції, а у творчій особистості.
Проблема мрії і дії залишається центральною і в цьому циклі. Так, у "Житті Мікеланджело" письменник показує конфлікт могутнього генія і слабкої людини в душі однієї особистості. Це протиріччя не дозволяє Мікеланджело завершити жодного з його творінь. У фіналі нарису геніальний художник відрікається від мистецтва і навертається до релігії. Роллан переконаний у необхідності поєднати мрію і дію. "Героїзм — це бачити світ таким, яким він є, і любити його", — проголошує письменник. Проте у "Героїчних життях" Роллан сформулював нове розуміння героїзму, який полягає не у подоланні виняткових труднощів і небезпек революційного часу, а у щоденній боротьбі особистості із собою, з хворобами, злиднями, самотністю, власною слабкістю.
Звертаючись до традиції Плутарха, Роллан на зламі XIX—XX ст.