Маленький уламок давно минулих часів, куток "земного раю"? Якщо це й так, то його існування ефемерне і нетривале. Тривожні та незрозумілі імпульси зі сторони (тут велике значення у суто стилістичному аспекті відіграють моменти особливої, гоголівської, майже непримітної з першого погляду фантастики), а також власні, непередбачені можливості простого життя (приховані сили "звички", яка виявляється могутнішою та руйнівнішою від будь-якого найполум'янішого почуття) невблаганно призводять до загибелі буколічного острівця. З участю оповідача ефемерність ідилії всіляко підкреслюється; ще виразніше відтінює цю ефемерність заронена у повісті міфологічна паралель: легендарні давньогрецькі Філемон і Бавкіда за гостинність і взаємну любов були винагороджені богами, а їхні порочні співвітчизники — покарані; українські Філемон і Бавкіда безслідно сходять зі сцени, а їхні користолюбні співвітчизники живуть і процвітають.
Не менше значення мало переосмислення романтичного світовідчуття, романтичної поетики, здійснене у "петербурзьких повістях". Важливим є не лише те, що художник Піскарєв у "Невському проспекті" гине у зіткненні з жорстокою дійсністю: це був достатньо частий, звичний розв'язок романтичної колізії. Важливіше те, що виявляються неспроможними його високі мрії про перевиховання повії, котрі в напівіронічному освітленні постають перед нами, — одним словом, "життя в поезії" не вдається. У сенсі переосмислення романтичної поетики особливої ваги набувають "Записки божевільного" і — якщо дещо схематизувати — навіть сама тема божевілля. "Висока" хвороба божевілля, яка у творах романтиків є одним із найяскравіших проявів "життя в поезії", віддана не генію, а людині посередніх здібностей, дрібному петербурзькому чиновнику, "титулярному раднику". Нарешті, вирішальним поштовхом, що сприяє посиленню хвороби, оформленню манії величі, стали не антиестетизм і філістерська обмеженість середовища, а службове приниження, усвідомлення недоступності красуні, болісне відчуття ієрархічних перешкод. Гоголь вибудовує сюжет на сплаві романтичного матеріалу із власне соціальною проблематикою, і навіть традиційна формула розладу "мрії та дійсності" переростає у зойк людського приниження: "Усе, що є найкращого у світі, все дістається або камер-юнкерам, або генералам. Знайдеш собі бідне багатство, думаєш дістати його рукою, — зриває в тебе камер-юнкер, або генерал".
Але, ймовірно, вершина гоголівської відваги у переплавленні та переосмисленні романтичного матеріалу — повість "Шинель"("Шинель"; задумана ще на поч. 30-х pp. разом із іншими "петербурзькими повістями", але опубл. у 1842 p.). Прискіпливий аналіз виявить у центральному персонажі повісті, у титулярному радникові Акакії Акакійовичі Башмачкіні психологічні риси, ніби запозичені з душевної палітри "істинного музиканта", "наївної поетичної душі", тобто тієї людини не від світу сього, котра сприймалася як особливий гофманівський тип. Тут і майже патологічна незграбність, байдужість до зовнішнього життя, до комфорту і зручностей, і зосередженість на одній сторонній ідеї, яка виросла до маніакальної idee fixe — "вічної ідеї майбутньої шинелі" на товстій ваті. Трансцендентальне прагнення редукується до елементарної потреби, але потреби життєво важливої, у бідному, безпритульному житті Акакія Акакійовича і яка до того ж зазнає такого самого неминучого краху, якого зазнають мрії художника чи композитора. У поєднанні переосмислюваного романтичного матеріалу з побутовою та соціальною фабулою Гоголь знайшов ефективний художній засіб. Інший засіб такої самої сили було знайдено в оповідній сфері, де чиста комічна оповідь, побудована на грі слів, каламбурах, навмисній недорікуватості, поєднувалася з високою, патетичною, з точки зору риторики "правильною" декламацією (знамените "гуманне місце" — заклик до співчуття і жалю до скривдженої людини). Завдяки цьому вже незабаром після своєї появи "Шинель" почала сприйматися як "одне з найбільших творінь Гоголя" (В. Бєлінський), як відкриття нової теми — теми "маленької людини". Філософська проблематика повісті, наприклад, універсальність колізії мрії та дійсності, непередбачуваність подій, вторгнення у повсякденне життя ворожих людині стихійних сил — усе це не суперечило мотивам соціальності та гуманізму, а, як зазвичай у Гоголя, поєднувалося з ними.
Творча еволюція Гоголя, від перших творів до "Ревізора" і потім до "Мертвих душ", може бути особливо чітко прослідкована у зв'язку з розвитком фантастики, а також у зв'язку з формуванням принципів художнього узагальнення й історизму.
У ранніх творах Гоголя — більшість повістей із "Вечорів...", а також деякі повісті з "Миргорода" ("Вій") і "Арабесок"("Портрет") — питома вага фантастики більша і визначеніша: фантастичні сили відкрито втручалися у сюжет, визначаючи долю персонажів і розв'язання конфліктів. Але Гоголь не зупинився на цій стадії, і в повісті "Ніс" ("Hoc", 1836) запропонував такий лад фантастики, аналогічний якому навряд чи можна віднайти у сучасній йому літературі. У повісті був цілковито знятий носій фантастики, водночас зберігалася сама фантастичність події (лихі пригоди майора Ковальова). Усувалась і потенційна можливість паралелізму, двоїстості версій (неприродної і, з іншого боку, реальної, "природничо-наукової") — все змальоване просто переключалося в іншу площину: відбувалося "насправді", але не пояснювалося і водночас не містифікувалося, навіть не ускладнювалося, а лише залишалося у своїй власній сфері загадково-невизначеного, дивно-повсякденного. На цьому ґрунті розвивалася надзвичайно тонка пародія романтичної таємниці, романтичної форми чуток, — і взагалі вся система і технологія іронічного артистизму. Завдяки цьому маленький і недостатньо поцінований сучасниками шедевр Гоголя у багатьох аспектах став поворотним пунктом його художньої еволюції та невичерпним джерелом натхнення для майбутніх майстрів слова.
Подальша, заключна стадія гоголівської еволюції — відмова від фантастики (в тому числі і від завуальованих її форм), широкий розвиток таких зображальних засобів, які правильніше називати проявом не фантастичного, а дивно-незвичайного. Другий момент, важливий для творчої еволюції Гоголя, — історизм та історичне узагальнення. Заняття історією на початку 30-х рр, (Г. у 1834-1835 pp. був ад'юнкт-професором у Петербурзькому університеті, мріяв про кафедру історії в Київському університеті) не перешкоджали визріванню багатьох його художніх задумів і свідчили про органічний внутрішній потяг. Із художньо-історичних творів Гоголя найзначнішими є незакінчена драма "Альфред" (1835) і повість "Тарас Бульба" (перша редакція опубл. у "Миргороді" в 1835 p.; друга — у "Творах Миколи Гоголя "в 1842 p.). Вони пов'язані з двома сферами, які особливо цікавили Гоголя-історика: "Альфред" — із західноєвропейським Середньовіччям, "Тарас Бульба" — з історією України.
В обох творах Г. приваблює такий стан національного життя, коли воно, незважаючи на внутрішні конфлікти, здатне надихнутися однією ідеєю, спільною історичною справою, постати саме як національне ціле. В "Альфреді" — це боротьба англосаксів, очолених королем Альфредом, зі скандинавськими завойовниками; причому, під час цієї боротьби Альфреду доводиться долати невігластво, користолюбність і дріб'язкове інтриганство свого оточення, гуртувати співвітчизників у єдину націю. У "Тарасі Бульбі" — це боротьба України з іноземцями в період становлення її національної державності. Звідси особливий, високий масштаб головних персонажів обох творів. В Альфреді відображені риси державного реформатора. Тарас Бульба — також національний герой, "представник життя цілого народу, цілого політичного суспільства у певну епоху життя" (В. Бєлінський). У цьому сенсі Гоголь — історичний письменник, у якого на авансцені зазвичай "середній" герой, котрий перебуває поміж ворогуючими таборами, але не заступає динаміки цієї боротьби. І хоча в "Тарасі Бульбі" (в особі Андрія) вже намітився конфлікт майже індивідуалізованого людського почуття та загальнонародної долі, але центральний персонаж зберігає в основному право уособлювати останню як герой національної епопеї. Епопейність "Тараса Бульби "дає Г. можливість нехтувати правдоподібністю історичних деталей, точністю хронологій, поєднувати водночас кілька епох, в одній начебто історичній особі — кілька реальних прототипів. Повість "дивиться" на минуле крізь "епічну дистанцію", наче епопея, для якої "похибка" у декілька десятиліть чи навіть століть не має значення — важливо, що це було. Метод Гоголя споріднений з методом народної поезії, особливо українських історичних пісень, у яких, за словами письменника, безглуздо шукати "свідчень дня та числа битви чи точного пояснення місця, правдивої реляції", але зате можна "випитати дух минулого століття, загальний характер усього цілого..."
Історизм Гоголя безпосередньо підвів його до "Ревізора"("Ревизор") — комедії з винятково глибоким, справді філософським змістом (поставлена вперше 19.04.1836 р. у Петербурзькому Олександринському театрі; тоді саме вийшла окремим виданням). На підказаний О. Пушкіним сюжет, що об'єднував вічну колізію з локальним мотивом чиновницької інспекції (ревізії), Гоголь написав п'єсу, яка тяжіє до граничного узагальнення, при цьому драматург намагався розкрити і рушії всього, що відбувається. "У "Ревізорі" я зважився зібрати в одну купу все погане в Росії... всі несправедливості, які чиняться у тих місцях і в тих випадках, де найбільше потребують від людини справедливості, і за один раз посміятися над усім" ("Авторська сповідь"). Перед нами — історичний момент життя народу, цього разу сучасний момент, сучасна Гоголя епоха. Водночас, відповідно до задуму письменника, історична широта повинна втілитися у максимально економній і драматургічно відграненій формі. У першому випадку натомість звичного фокусування дії на одному провідному персонажі, на одній сім'ї, на одній любовній інтризі Гоголь висунув на авансцену цілий соціально організований колектив — чиновників, очолюваних городничим, їхніх дружин і дітей, купців, міщан, поліцейських та інших мешканців стривоженого міста.