Контрольна робота
„Михайло Бойчук”













ПЛАН:

1. Основні етапи життя Михайла Бойчука
2. Основні ідеї творчості Бойчука
3. Висновок
4. Перелік використанної літератури


1.

    "Хоча померли старі майстри, але живе їхнє вічно молоде мистецтво, і помиляється той художник, котрий розглядає творчість минулого як археологію. Довершений твір мистецтва не археологія, а вічно жива правда"
    Михайло Бойчук
      
      
      
      Михайло Львович Бойчук народився у селі Романівці на Тернопільщині. Ще у своєму селі почав займатися малюванням. Романівський учитель, помітивши здібності юнака, дав об'яву про нього в газеті, на яку відгукнувся художник Юліан Панькевич і допоміг Михайлові переїхати до Львова, де він знайомиться з церковним мистецтвом - іконописом та книжковою мініатюрою. Вже тоді Бойчук виявив зацікавлення візантійськими витоками українського християнського мистецтва. У Львові Бойчук починає самостійно працювати, отримує допомогу від Наукового товариства ім. Шевченка і Товариства для розвою руської штуки й 1899 року навчається у Віденській Академії мистецтв. Згодом за наполяганням І.Труша переходить до Краківської академії. У 1906-1907 роках удосконалюється у Мюнхенській Академії мистецтв. Велику роль у його житті відіграв митрополит Андрей Шептицький, який фінансував його поїздку до Парижа, відвідав його паризьку майстерню й підтримав матеріально. Від Андрея Шептицького Бойчук перейняв захоплення й розуміння українського церковного малярства. 1907 року молодий художник їде на кошти Шептицького до Італії. Перебуваючи у Парижі, Бойчук мріє про заснування української школи церковного монументального малярства, яка, відштовхнувшись від візантійського мистецтва, творчо переосмислила б національні традиції іконопису й утворила б свій стиль монументального живопису в оздобленні храмів. Наприкінці 1910-х років М.Бойчук очолює групу молодих художників, які склали школу "Renovation Byzantine", що мала на меті відродження візантійського мистецтва на українському грунті. 1910 року в паризькому Салоні незалежних відбулася виставка митців цієї школи, що мала гучний успіх. У вересні 1910 року Бойчук повертається до Львова, починає працювати у заснованому 1905 року Андреєм Шептицьким Національному музеї, директором якого був Іларіон Свєнціцький. У музеї Бойчук реставрує старі ікони, удосконалює свою майстерність живописця, створює школу ідейних послідовників, яка проіснувала до 1914 року, розписує каплицю Дяківської бурси у Львові, церкву монастиря отців Василіян села Словіта, створює композицію "Тайна вечеря", ікону "Покрова Богородиці", в якій зобразив свого покровителя митрополита Андрея Шептицького та автопортрет. У 1912-1914 роках Бойчук відвідав Новгород, Ярослав (нині територія Польщі) та село Лемеші на Чернігівщині, де працював як реставратор. 1917 року бере участь у заснуванні Української Академії мистецтв, стає професором майстерні монументального живопису. З 1924 року Бойчук - професор Київського художнього інституту. Заклав основи українського монументального мистецтва, майстри якого об'єдналися в Асоціацію революційних митців України. Серед його послідовників - брат Тимофій Бойчук, К.Гвоздик, А.Іванова, С.Колос, О.Мизін, О.Павленко, О.Бізюков, М.Рокицький, І.Падалка, В.Седляр. 1919 року бойчукісти виконали розписи Луцьких казарм у Києві, санаторію ВУЦВК в Одесі (1928), Червонозаводського театру в Харкові (1933-1935) та ін. 26 листопада 1936 року М.Бойчук був заарештований НКВД і звинувачений радянською владою у контрреволюційній фашистській діяльності. Після тривалих допитів "трійка" присудила Бойчука без суду до розстрілу. Вирок було виконано в Києві 13 липня 1937 року. Разом з ним загинули його послідовники - художники В.Седляр, І.Падалка, його дружина, художниця Софія Налепинська-Бойчук.
      
    2.
      М.Бойчук повертається з Парижа до Львова у вересні 1910 р. Сповнений "невичерпної енергії" та віри у власні творчі сили, створює в Галичині (1910-1913 рр.) дві пам'ятки - розписи у каплиці так званої "Дяківської бурси" (колишня вул. Скарги, 4, тепер вул. Озаркевича) та у церкві колишнього монастиря оо.Василіян с.Словіта.
У статті, присвяченій розписам Дяківської бурси, І.Свєнціцький писав:
"...Бойчук взяв за основу до розписів фігурні композиції візантійсько-романського примітиву".
Таке трактування розписів не зовсім схвально було прийнято галицькою інтелігенцією, яка захоплювалась панівним стилем "сецесії".
Під час перебування у Львові М.Бойчук часто їздив до родини в м.Ярослав (Східна Польща). Із спогадів родича по материнській лінії В.А. Вербинця довідуємось, що він мав якусь роботу в перемиського владики (1912-1913?). В Ярославщині Бойчукові довелося працювати у двох церквах. В.А. Вербинець згадує:
"...за рік чи два перед війною (першою світовою) ми відмалювали Преображенську церкву в Ярославі та селі біля Криниці, я йому трохи асистував, бо замолоду захоплювався живописом".
      Про розмалювання мурованої церкви XVII ст. маємо відомості з листів художника до академіка М.Грушевського та з листа С.Налепінської до М.Бойчука. Про пам'ятку поблизу с.Криниці більше відомостей поки що знайти не вдалося, тому є потреба провести науково-дослідницьку експедицію.
Чим привернула увагу художника-монументаліста Михайла Бойчука церква Преображення Господнього (XVII ст.) в м.Ярославі? Будівництво самої церкви тісно пов'язане з історією розвитку українських земель та нашого народу. Споруджена вона на високому мальовничому пагорбі, на кошти купців Іллі та Пелагеї Вапинських.
Залишена напризволяще наприкінці XIX ст., будівля була приречена на поступову руйнацію. Завдяки передачі польським урядом храму ярославській українській громаді вдалося врятувати твори мистецтва: іконостас XIX ст. (зараз на реконструкції), храмову ікону "Милосердя Двері", стінописи поч. XIX ст., стінописи Л.Вінтеровського (1912 р.), М.Бойчука (1912-?), І.Богданського (1937 р.), орнаменти П.Ковжуна і М.Осінчука (1938-?).
У польській літературі лише згадано, що церква перебудована в 1910-1912 рр. за проектом архітектора М.Добрянського в характері візантійському; у тих же роках львівський художник Вінтеровський розмалював вівтар. Але немає жодних спогадів про малюнки М.Бойчука. Не знайдено при реставрації святилища сигнативи художника. Однак фахівці-реставратори стверджують: "Малюнки Л.Вінтеровського - це композиції страстей Христових у нижній частині святилища. А у верхній частині стіни апсиди вміщені композиції М.Бойчука". Такі висновки зробили реставратори, аналізуючи техніку розписів.
У каталозі О.Ріпко читаємо: "...ця робота не приносить йому (М.Бойчукові. - Г.Б.) задоволення, і справедливо: його розписи новозбудованих нав церкви не гармоніюють з попередніми...". Слід згадати, що художник в той час був під враженнями відгуків львівської інтелігенції про розписи каплиці та створених у ті часи ікон, як писав М.Голубець: "...інтелігенція ламала в одчаю руки, до яких богомазів докотився цей многонадійний митець...".
Отже, розглянемо, як М.Бойчук намагався розв'язати складну проблему синтезу архітектури з внутрішнім середовищем храму. Стінописи мистця займають частину вівтарного приміщення, де вони були реставровані 1991 р., тому ні про первісний колорит, ні про відмінні стильові ознаки не можемо нічого сказати. На стелі вівтарного приміщення між двома підпружними арками нави відтворено ікону "Пресвятої Трійці". Під час реставрації церкви стінописи зазнали великої руйнації, реставраторами було змінено традиційне канонічне зображення Пресв. Трійці. У п'яти парусинах вівтаря бачимо херувимів, що тримають знаряддя терпінь і страстей Христових: терновий вінець, предмети для розп'яття, плащаницю, хрест, рипіду. Присутність таких відзнак могла означати "Розп'яття", "Вознесіння", "Зішестя Св. Духа". Композиційно кожний образ замкнений у трикутник. По кутах парусинів відтворена орнаментальна інтерпретація гілки, що в християнстві є символом слави і перемоги. Над карнизами у підпружних арках нави зображено чотири постаті ангелів, які вражають своєю монументальністю. Вони мають струнку поставу, одягнені в довге вбрання, яке спадає великими важкими складками. Уникаючи багатої сюжетної оповіді релігійних канонічних сюжетів, спрощуючи до примітивності рисунок, художник досягає монументального мистецького декоративного ефекту. Композиції у вівтарі, виконані М.Бойчуком, створені шляхом узагальнення колірних плям, що надає образам символічного звучання. Лаконізм кольору і лінії робить малюнок чисто декоративним. Вивчення художніх засобів, якими користувався мистець, показали шлях пошуку відповідного балансу між площиною стіни і простором.  Важко визначити авторство розписаних склепінь бічних крилосів, де в майстерному декоративному трактуванні зображені херувими. За рисунком і колористикою декоративні стінописи можна віднести до виконання майстром-інтерпретатором візантійських та барокових орнаментів Павлом Ковжуном.
Вивчаючи церкву Преображення Господнього у м.Ярославі, свідомі того, що час нам залишив пам'ятку, в якій крізь релігійні символи пробиваються думки і почуття, ідеї та переконання художників початку та першої половини XX ст. В далекому майбутньому дослідження монументально-живописних досягнень маловідомих українських мистців повинно увійти в окреме мистецьке видання. Адже глибоке вивчення розвитку художніх процесів у Галичині цього часу вивільнить історію українського мистецтва від перекручень творчої спадщини багатьох визначних українських майстрів, які зазнали гонінь за ідеї національного відродження.
      З іменем Михайла Бойчука пов'язане виникнення творчого об'єднання художників-монументалістів, відомих як "бойчукісти". Саме завдяки бойчукістам Україна у 20-30-х роках вийшла на широкий обшир світової культури, про що свідчать численні виставки, у яких брали участь послідовники й учні Михайла Бойчука, велика кількість публікацій, присвячена бойчукізму як мистецькому явищу. Після поразки національно-визвольного руху в Україні й входження її до Радянського Союзу в українській культурі ще певний час тривало піднесення, яке дехто називає періодом культурного відродження. Намагаючись привернути до себе неросійські народи й продемонструвати добровільність цього союзу, більшовицька партія на перших порах надавала республікам певну самостійність у вирішенні економічних та культурних питань. Політика українізації, розвиток національної освіти давали українській культурі широке підгрунтя для розвитку. В мистецтво, літературу прийшло багато нових талантів. Деякі митці були далекі від будь-якої політики, але значна частина належала до різних політичних угруповань, насамперед до боротьбистів та українських комуністів. Зайнята насамперед збереженням своєї гегемонії, комуністична партія ще не підпорядкувала собі культурну діяльність в Україні, відтак дозволяла спершу утворення численних мистецьких об'єднань, які шукали шляхи створення нової української культури. Коли не збулися їхні сподівання на самостійну державу, то багато хто з письменників, художників, артистів почав убачати в розвиткові культури своєрідний спосіб вираження національної ідентичності. Перед митцями поставали проблеми пошуку нових шляхів розвитку української культури, пошуки взірців та орієнтирів, на яких вони мали будувати як свою творчість, так і всю українську культуру. В образотворчому мистецтві, насамперед у живописі, нові пошуки пов'язувалися головним чином з монументальним мистецтвом, яке бурхливо розвивалося у зв'язку з великим промисловим і житловим будівництвом, що почалося після років розрухи та громадянської війни. Художники мріяли про світлі нові будівлі, прикрашені грандіозними фресками та мозаїками, творами декоративно-ужиткового мистецтва. Вони вбачали в спорудах нового часу органічний синтез мистецтва з архітектурними формами, який творив би естетичне середовище життя трудівника нової України.
      Творча програма Михайла Бойчука полягала у послідовному вивченні й використанні візантійського та давньоукраїнського церковного монументального малярства, мистецтва італійського Проторенесансу, української книжкової гравюри та народної картини. Пройшовши тернистий шлях науки у Віденській, Краківській академіях, тривалий час перебуваючи в Парижі серед розмаїття течій, напрямів та стилів, що вирували в столиці європейського культурного життя початку ХХ століття, Михайло Бойчук прагнув витворити новий монументальний стиль, в якому б органічно поєднувалися ці засади. У своїх лекціях студентам Київського художнього інституту 1922 року Бойчук так висловив свою орієнтацію й мистецьке кредо: "Хоча померли старі майстри, але живе їхнє вічно молоде мистецтво, і помиляється той художник, котрий розглядає творчість минулого як археологію. Довершений твір мистецтва не археологія, а вічно жива правда". Таким чином концепція Михайла Бойчука йшла врозріз з утверджуваною тоді офіційною "пролеткультівщиною", яка заперечувала досягнення старих майстрів у будівництві так званої "пролетарської культури". Михайло Бойчук як професор і відомий вже у той час художник європейського рівня, який виставлявся в Парижі, утверджував необхідність для молодих художників вивчати усталені закони пластичного мистецтва, втілені у старовинних зразках, і непохитно дотримуватися їх у творчості, водночас наповнюючи свої твори новим змістом.
      До найвизначніших робіт українського монументального мистецтва 1920 - початку 1930-х років належать: розписи Луцьких казарм у Києві (1919), у Червонозаводському театрі в Харкові (М.Бойчук, В.Седляр, О.Павленко, І.Падалка, 1934-1935).
      
      М.Бойчук виробив концепцію монументального стилю, в якому органічно сплавлено орнаментальну площинність, притаманну фресковому візантійському живопису, із строгою й врівноваженою ритмічною і колірною гармонією народного іконопису та української народної картини. Йому було чужим сучасне індустріалізоване пролеткультівське малярство, яке насаджувалося в Київському художньому інституті. Він намагався творити сучасне в істинно життєвих формах і колориті давніх профе-сіональних та народних майстрів. Простота рисунка, вишукане тло, граційна ритмічність композицій, досконале розуміння площини й кольору, раціональне розташування мас і ліній у творі - саме цього домагався Бойчук як у власній творчості, так і в творчості своїх учнів і послідовників. Він учив, що монументальне - це не просто велике чи площинне. Монументалізм у його розумінні - це гранична сконденсованість усіх художніх засобів, уникнення усього зайвого, випадкового. Він вважав, що слід не сліпо використовувати стиль давньоукраїнського живопису, а творчо інтерпретувати його принципи в умовах нових завдань, підпорядковувати їх виявленню глибокого внутрішнього змісту твору. Естетичні принципи Бойчука та його школи у 1930-х роках радянська влада визнала ідейно шкідливими і націоналістично обмеженими. Ще 1925 року в Київському художньому інституті було ліквідовано індивідуальні майстерні й запроваджено загальне викладання, що зменшувало "шкідливий" вплив професора Бойчука на творчу молодь. З початком 1930-х років, коли було створено єдині творчі спілки й ліквідовано літературно-мистецькі організації, угруповання та школи й більшовики почали силоміць насаджувати єдиний для всіх метод "соціалістичного реалізму", Михайло Бойчук та його послідовники були репресовані, твори їхні у переважній більшості були знищені. Самого Михайла Бойчука після тривалих допитів у катівнях НКВД в Києві змусили "визнати" свою належність до "націоналістичної фашистської терористичної організації", яка ставила своїм завданням вихід України з СРСР, і розстріляли як ворога народу 13 червня 1937 року.
      
      Аби краще усвідомити значення школи Бойчука, слід згадати, що в історії української культури відомі три хвилі «великого стилю» (тобто такої мистецької форми, яка б охоплювала всі сфери життя певного соціуму і являла б собою квінтесенцію епохи). Першу велику стильову форму дала Давньоруська доба. Запозичені із Візантії принципи храмобудування і сакрального мистецтва були органічно переосмисленні на грунті автохтонної традиції і самобутньо витлумаченi в категоріях слов’янського часопростору. Розбудовуються міста, органічно вписуючись у вже існуючий культурний ландшафт. Київ, а за ним — Чернігів, Володимир, Галич, Переяслав вбирали в себе творчу енергію навколишніх земель і племен. У цьому історичному горнилі постало таке епохальне явище як Софія Київська. В архітектоніці цього собору закладена модель гуртування слов’янських земель навколо Києва. З цієї культурної ойкумени і постане згодом українська нація. Наступним періодом, що на тривалий час визначив обличчя України, була епоха барокко. Українське, або «козацьке» барокко — то є певний світогляд, образ ідеального суспільства, партитура взаємодії і співпраці різних його верств. Зрештою барокко — це і новий образ людини, постання нової, гуманістичної особистості.
Третя хвиля великого стилю, розгортається вже як пошук, власне, національного українського стилю в річищі формування модерної нації й українського відродження початку ХХ ст. Це була генерація, яка надихалася надіями революції національної і духовної, але до кінця не могла передбачити наслідків інфернального вибуху революції соціальної.
Тоталітаризм поглинув практично всі монументальні творіння Михайла Бойчука. Остання в часі робота Бойчука і його школи — розписи Червонозаводського театру в Харкові 1933 — 1935 рр. (вже позначені, до речі, певним компромісом із компартійним режимом) нищились із застосуванням «найпрогресивніших» технічних засобів щойно після страти самого Михайла Львовича Бойчука.
      Є якась, знову ж таки, інфернальна логіка тієї «залізної епохи», у тому, що від Бойчука, цього найбільшого українського монументаліста ХХ ст., до нас дійшли лише окремі ескізні або камерні за звучанням речі. За кожним збереженим Бойчуковим твором — чиясь особиста мужність. Завдячуючи львівській художниці Ярославі Музиці ми маємо значну і дорогоцінну (не так за обсягом, як за унікальністю) частку доробку Майстра. «Ця збірка — хвилююче одкровення тайни з’яви нового достеменно українського мистецтва. Твори скупі, майже аскетичні в своїх засобах виразності, та за їх уявною скромністю постає бездонна глибина змісту і велика внутрішня сила. В шляхетних лініях обрисів проступають традиції Сходу, Візантії, іконопису. В бездоганності ритмів, вишуканості образів є відгомін художнього середовища Парижа, в якому творили особливо близькі Бойчукові А. Дерен і А. Модільяні. Та якими б видимими і відчутними не були витоки й аналогії, він створив такий органічний самоцінний сплав, що стане в подальшому його самобутньою творчою манерою, відкриє можливості нового шляху відродження українського мистецтва, що полягав у синтетизмі, у створенні величних монументальних ансамблів». Так оцінюють набуток Михайла Бойчука Людмила Ковальська і Неллі Присталенко.






3.
      Михайло Львович Бойчук був видатною людиною свого часу. Він був одним з найосвічених та, мабуть найдосвідченішим фахівцем у багатьох галузях. Дуже цікавою та по-справжньому сучасною була його концепція гармонійного розвитку художника, без акцентованого розвитку якоїсь однієї вузької спеціальності. Й насправді витвори образотворчого мистецтва сприймаються у контексті оточуючої архітектурного, побутового середовища, тому митцеві просто необхідно мати розвинуте почуття композиційної гармонії, просторове уявлення. Все це, як викладач київської академії мистецтв, Михайло Бойчук намагався привити своїм вихованцям, з яких, згодом, створив багатонаправлений творчий колектив.
      У долі художника цікавить те, що він, здається, був учасником усіх подій свого часу. Його „творче Я” народжувалось у епіцентрі історико-культурних подій: він був присутній у Кракові – центрі становлення нового національного мистецтва Польші, у Парижі – центрі загальноєвропейських пошуків нового напрямку розвитку, у Києві під час вибуху нового мистецтва та мрій про революцію у мистецтві...
      Від сучасників Михайла Бойчука відрізняло те, що у пошуках нового напрямку у мистецтві, напрямку для розвитку Українського стилю XX сторіччя він не вдався до „новаторства задля новаторства”, а звернувся до глибинного коріння, до витоків. Це дивувало та викликало повагу в розуміючих людей.
      Душею Бойчук був реформатором, навіть революціонером, але бачив перед собою чітко окреслену мету: реформування українського мистецтва. Новий український стиль мав ї стати безпрецендентно національним за духом та глибоко увійти у повсякденний побут людини на всіх можливих рівнях. Він розумів масштаби задуманого і „тяжко позіхав”, що не побачить результатів своєй праці, і що його мрія то є праця не одного покоління.
      На жаль ми й досі не маємо якогось одного НОВОГО НАЦІОАЛЬНОГО СТИЛЮ, який мав би об’єднувати народ саме зараз, в умовах загальноукраїнського підйому. Натомість мистецтво здається роз’єднаним як ще ніколи досі, а перед нами стоять тіж самі задачі, що й перед молодим Михалом Львовичем Бойчуком на початку ХХ сторіччя.
      
4.
Перелік використанної літератури:
1. http://memorial.org.ua/education/
2. http://www.day.ua/74205/  Стаття „Вирубаний сад 30 жовтня — 120 років з дня народження художника Михайла БОЙЧУКА”
3. http://mincult.gov.ua/
4. Соколюк Л.Д Бойчукізм і проблема стилю в українському мистецтві першої третини ХХ століття: Препринт. – К.: НМК ВО, 1993. – 48 стр.
5. Рубан В.В. УКРАЇНСЬКИЙ РАДЯНСЬКИЙ ПОРТРЕТНИЙ ЖИВОПИС, Київ „Мистецтво”, 1977 – 143 стр.