Смерть — це коли все функціює і для чогось служить, це абсолютна, ознакова, кібернетична функційність міського середовища, як у фільмі Жака Таті "Play-time", це абсолютне прикріплення людини до її функції, як у Кафки: вік функціонера — це сам вік культури смерти. Це фантазм тотального проґрамування, невпинне зростання передбачуваности, точности, доцільности, й не лише в матеріяльних речах, але й у втіленні бажання. Одне слово, смерть збігається із законом цінности. І надто ж із структурною цінністю, завдяки якій усе проґрамується як кодована відмінність в універсальній мережі відношень. Саме тут і проглядає істинне обличчя ультрамодерної смерти, котра утворюється шляхом об'єктивного, бездоганного, надшвидкого поєднання всіх елементів системи. Наші справжні некрополі — це вже не цвинтарі, шпиталі, війни і масові вбивства, смерть вже не там, де вважається, — вона перестала бути біолоґічною, психолоґічною, метафізичною, вона вже навіть і не смертоносна, її некрополями тепер зробилися комп'ютерні застінки і зали, стерильно білі приміщення, куди не проникає ніякий людський шум, шкляні гробниці, де навіки заклякла вся стерилізована пам'ять світу, — адже лише мертві пам'ятають все, — як безпосередня вічність знання, квінтесенція світу, котру сьогодні мріють поховати у вигляді мікрофільмів і архівів, заархівувати цілий світ, щоб його потім знову знайшла якась майбутня цивілізація, — це кріоґенізація всього знання для прийдешнього воскресіння, переведення всього знання в безсмертя цінности/знаку. Всупереч нашій мрії все утратити, про все забути, ми споруджуємо стіну відносин, поєднань, інформацій, густу й заплутану мережу штучної пам'яти і живцем замуровуємо себе у ній — з надією, що колись нас відкриють знову.
Комп'ютери — це смерть в мініятюрі, й ми підкоряємося їй, бо сподіваємося вижити. Музеї теж призначені для того, щоб пережити нашу цивілізацію і засвідчити... що саме? Не має значення. Вже сам факт їхнього існування свідчить про те, що ми живемо у культурі, котра не має жодного сенсу навіть сама для себе і може лише мріяти про те, щоб набути цього сенсу пізніше для когось іншого. Все перетворюється у середовище смерти, коли смерть виступає всього лиш мініятюрним знаком на тлі велетенського цілого. Це так само, як гроші в режимі невиплати, коли вони стають всього-навсього системою запису.
По суті, політична економія будується (причому ціною нечуваних жертв) лише задля того, щоб її визнала як безсмертну якась прийдешня цивілізація чи інстанція істини, — як і в реліґії, це не можна собі уявити інакше, як страшний суд, коли Бог нарешті визнає своїх. Однак Страшний Суд вже іде, він уже збувся — це остаточне видовисько нашої власної кристалізованої смерти. Видовисько, треба сказати, ґрандіозне. В гієроґліфічних ансамблях Дефанса чи World Trade Center, у великих інформаційних комплексах масмедій, в металурґійних комбінатах і механізмах політичної влади, в меґаполісах і в нечуваній реґламентації щонайменших повсякденних учинків — скрізь, як пише Бен'ямін, людство перетворилося на об'єкт споглядання для самого себе. "Його самовідчуження сягнуло такого ступеня, коли воно може переживати свою власну деструкцію як першорядну естетичну втіху" ("Витвір мистецтва в епоху його технічної репродукованости"). Для нього самого ця форма була фашизмом. Мається на увазі доведена до скрайньої межі форма ідеолоґії — естетична перверзія політики, що дійшла до радісного прийняття культури смерти. Справді, вся система політичної економії сьогодні перетворюється для нас у безцільну доцільність, в естетичне запаморочення від виробництва, котре є не що інше, як звиродніле запаморочення від смерти. Ось чому померло й мистецтво: на сучасному рівні його насичености й софістикації вся втіха переходить у саме видовище його складности, ввесь естетичний чар монополізується системою в її власному самодублюванні (навіщо ж їй ці велетенські будівлі, супутники й ґіґантські комп'ютери, як не для самоподвоєння у знаках). Ми всі є жертвами цього продукування, що перетворилося у видовисько, ми жертви естетичної втіхи від продукування і божевільного репродукування — й не готові одірватися од нього, позаяк у будь-якому видовиську існує невідворотність катастрофи. Запаморочення від політики, котре Бен'ямін розвінчав у фашизмі, розбещеної естетичної втіхи від неї сьогодні ми зазнаємо на рівні загальної системи продукування. Ми зазнаємо запаморочення деполітизованого, деідеолоґізованого — запаморочення від раціонального управління речами, від скрайньої перевантажености безцільних доцільностей. Смерть є невід'ємною частиною політичної економії. Саме через це політична економія і вважається безсмертною. Революція теж стремить до безсмертя як до своєї мети, во ім'я котрої вона вимагає відстрочити смерть заради нагромадження. Однак безсмертя завжди є монотонною безсмертністю соціяльного раю. Революція ніколи не відкриє смерти, якщо вона не стане вимагати її відразу. Її глухий кут у тому, що вона силкується покласти край політичній економії і розглядає це як проґресивне завдання майбутнього, тоді як уже сьогодні, в негайній вимозі життя і смерти, лежить нагальна потреба покінчити з політичною економією. Так чи йнак, а смерть і втіха, котрі сьогодні переслідуються й оплачуються всією довгою історією політичної економії, знову зробляться нерозв'язними проблемами "на другий день" після Революції. Вона лише почала підходити до проблеми смерти, причому без найменших шансів на її вирішення. Насправді "другого дня" немає: він буває лише в управлінні речами. Що ж до смерти, то вона потребує, щоб її переживали відразу ж, у цілковитому засліпленні, в повній амбівалентності. Та чи ж революційна вона? Якщо політична економія становить найбільш рішучу спробу покласти край смерті, то цілком очевидно, що тільки смерть може покласти край політичній економії.
УІ
Виполонення імени Бога
АНАҐРАМА
В площині мови теж існує модель символічного обміну, щось таке, як ядро політичної антиекономії, місце, де знищується цінність і закон — це поетична мова. В цій площині антидискурсивности, котра розташована потойбіч політичної економії мови, засадничим відкриттям є "Анаґрами" Соссюра. Той же вчений, що пізніше озброїв концептуальним апаратом науку про лінґвістику, перед тим у своїх "Зошитах про анаґрами" розкрив і протилежну форму, себто мову без виразу, мову, що лежить поза всіма законами, аксіомами і цільовими настановленнями, котрі за нею визнає лінґвістика, — це форма символічного оперування мовою, себто не структурна операція знакової репрезентації, а якраз навпаки, деконструкція знака й репрезентації.
Принцип функціювання поетичної мови, що його розкрив Соссюр, не був революційним. Лише прагнення вченого утвердити цей принцип як достеменну і свідому структуру віддалених текстів, — ведичних, ґерманських, сатурнійських, — прагнення утвердити його як доказ сумірно засвідчує ввесь фантастичний розмах його гіпотези. Сам Соссюр не виводив із неї ніяких радикальних чи критичних наслідків, жодної миті не думав про її узагальнення в спекулятивному плані, й коли її не пощастило зробити доказом, то він облишив цю революційну інтуїцію і перейшов до побудови лінґвістичної науки. Либонь, тільки сьогодні, через півсторіччя безперервного розвитку цієї науки, ми можемо зробити висновки з гіпотези, котру залишив нам Соссюр(*), і збагнути, наскільки ж доглибно в ній описано децентрування всієї лінґвістики.
====
*А надто ж, ретельно "забутої" й упослідженої всіма лінґвістами: лише такою ціною лінґвістика змогла закріпитися як "наука" і розпросторити свою структурну монополію в усіх напрямках.
====
Правила поетики, що їх виділив Соссюр, такі (*):
ЗАКОН ПАРНОСТИ
1. "Голосний звук може фіґурувати в сатурнійському вірші лише за умови, що в якомусь місці для нього є анти-голосний (себто такий же голосний, та ще й однакової довжини...) З цього випливає, що коли у вірші парна кількість складів, то голосні там існують теж парами і дають у результаті нуль, а для кожного роду голосних — парне число".
====
*Що стосується подальшого викладення й анаґраматичного матеріялу, то ми відсилаємо до праці Жана Старобінскі "Le mots sous les mots" (Gallimard,1971). Про основні правила див. главу "Le souci de la repetition", стор. 12 і далі.
====
2. Закон приголосних. Він такий самий і не менш суворий: для кожного голосного завжди є парне число.
3. Справа заходить ще далі, якщо серед голосних (вірш із непарною кількістю складів), або серед приголосних утворюється залишок, який ні до чого не зводиться... всупереч усім сподіванням, цей залишок не знищується, навіть якщо це звичайне "е": він знову постає в наступному вірші як новий залишок, що відповідає надмірности попереднього вірша".
ЗАКОН СЛОВА-ТЕМИ
Складаючи вірш, поет використовує звуковий матеріял, що міститься в слові-темі... Вірш (або декілька віршів) анаґраматизує одне слово (зазвичай власне ім'я — бога чи героя), відтворюючи передовсім послідовність його голосних. "Слухаючи один чи два сатурнійські латинські вірші, Соссюр чує, як в них послідовно постають головні фонеми власного імени" (Старобінскі).
Соссюр: "Функція гіппоґрами полягає в тому, щоб підкреслити наймення, слово, намагаючись повторити його склади і таким чином надаючи йому немов би другого буття — штучного і, сказати б, доданого по відношенню до слова-ориґіналу".
TAURASIA CISAUNA SAMNIO CEPIT (SCIPIO)
AASEN ARGALEON ANEMON AMEGARTOS AUTME (AGAMEMNON)
Ці прості правила невтомно повторюються в численних варіянтах. З приводу алітерації, закону, до якого, як вважалося, можна звести всю архаїчну поезію, Соссюр говорить, що це всього-навсього аспект "набагато ширшого і важливішого феномену", позаяк "усі склади алітерують або ж асонують, або ж входять до складу якоїсь звукової гармонії". Звукові ґрупи "перегукуються поміж собою" — "цілі вірші становлять собою анаґраму інших, попередніх віршів, навіть якщо вони далеко від них у тексті", — "поліфони за кожної нагоди наочно відтворюють склади якогось важливого слова чи наймення, що фіґурує в тексті або природно відбивається в свідомості завдяки контексту" — "поезія розчленовує звукову субстанцію слів, для того, щоб утворити з неї або акустичні, або значеннєві серії, коли вона обігрує якесь ім'я" (анаґраматизоване слово).