Поетика

Треба, щоб такі події відбувалися або між друзями, або між ворогами, або між людьми, які не є ні в дружніх, ні у воро­жих відносинах між собою.

Якщо ворог примушує ворога страждати, то він не ви­кличе ніякого жалю, ні здійснюючи свій учинок, ні задумую­чи його, хіба тільки внаслідок самої суті страждання. Так само стоїть справа з людьми, байдужими один до одного. Однак коли трагічні події розгортаються поміж близькими особами, наприклад, якшо брат уб'є брата, або син — бать­ка, або мати — сина, або син — матір, або якщо задумує та­ке вчинити або чинить шось подібне, саме це є бажаний матеріал для трагедій.

Не бажано змінювати традиційні перекази; я маю на увазі, наприклад, смерть Клітемнестри від рук Ореста або Еріфіли від рук Алкмеона. Зрештою, сам поет повинен бу­ти винахідливим і вміло використовувати перекази. Пояс­ню, що я розумію під словом "вміло".

Дія може відбуватися так, як ЇЇ зображали давні поети, причому дійові особи діють свідомо, наприклад, такою Ев-ріпід змалював Мсдею58 в момент вбивства дітей.

Але можна вчинити злочин, не усвідомлюючи всього жаху, а лише згодом дізнатися про свою близькість до жер­тви, як, наприклад, Едіп Софокла. Правда, у цьому випад­ку вбивство відбувається поза драмою, а в самій трагедії йо­го здійснюють Алкмеон у творі Астідаманта·⁵⁹ та Телегон у "Пораненому Одіссеї"⁶⁰.

Є ще третя можливість, коли той, що несвідомо задумав учинити жахливий злочин, схаменеться, доки його здій­снить.

Інших можливостей, крім згаданих, немає. Треба щось вчинити або ні, свідомо або несвідомо. З цих можливостей найгіршою є та, коли хтось свідомо задумує злочин, але йо­го не виконує. Це викликає огиду, а не трагічне враження. тому що тут немає страждання. Тому ніхто не зображує та-

ких сцен (крім деяких випадків), як поведінка Гемона су­проти Креонта⁶¹. Далі йдуть такі випадки, коли здійснюють свідомо, але краще" коли його вчиняють несвідомо, а по­тім — пізнають увесь жах заподіяного, тому що тут немає нічого огидного, а впізнання справляє величезне вражен­ня. Найбільш драматично насичений останній випадок. Я маю на думці таку сцену, коли в "Кресфонті"⁶² Меропа задумує вбити сина, але не вбиває, бо раніше впізнає його. Так само в "Іфігенії"⁶³ сестра впізнає брата, а в "Геллі"⁶⁴ син, який вирішив убити свою матір, впізнає її.

Ось чому, як ми вже згадували, найкраші трагедії беруть тематику з історії небагатьох родів. Справа в тому, що пое­ти у своїх пошуках швидше випадково, а не керуючись тео­ретичними міркуваннями, знайшли такий метод вико­ристання міфів. Тому вони обов'язково звертаються до тих знатних родів, у яких трапилися такі трагічні події.

Отже, ми достатньо сказали про зв'язок подій і про те, якими мають бути фабули.

XV

У роботі над характерами треба дотримуватися чоти­рьох принципів: перший із них і найважливіший, щоб характери були благородні. Дійова особа матиме індивіду­альний характер, якщо, як було сказано, виявить у мові або діях якусь вольову спрямованість. Характер буде благород­ний, якщо дійова особа виявить моральну спрямованість волі. Такий характер може мати кожна людина, бо й жінка може бути благородною, і раб, хоч, можливо, перша з них — істота нижча, а друга — зовсім нікчемна.

Другий принцип вимагає, щоб характери були відповід­ні; наприклад, буває мужній характер, але жінці не личить бути мужньою чи грізною. Третій принцип, щоб характер був правдоподібний, а це не те саме, що створювати харак­тер благородний і відповідний, про що саме була мова. Чет­вертий принцип вимагає, щоб характер був послідовний. Якщо навіть особа, яка є предметом зображення, непослі­довна і поет створює такий характер, то така особа немину­че буде послідовною у своїй непослідовності.

Прикладом низького характеру, не виправданого необ­хідністю, є Менелай⁶⁵ у трагедії "Орест", прикладом негід­ного характеру є Одіссей, який заливається сльозами в

"Скіллі"⁶⁶ і Меланіппа⁶⁷, яка виголошує тираду; а непослі­довною — Іфігенія в Авліді, тому що зображення її як бла-гальниці не має нічого спільного з Іфігенією, якою вона є пізніше.

І в зображенні характерів, і у зв'язку зображених подій треба завжди шукати необхідності або правдоподібності, так щоб дана особа говорила й діяла згідно з правдоподіб­ністю та необхідністю; далі, щоб кожна подія виникала з іншої внаслідок необхідності або правдоподібності.

Ось чому, безперечно, розв'язка конфлікту повинна ви­никати з самих характерів, а не так, як у "Медеї", — за до­помогою машини⁶⁸, або як в "Іліаді"⁶⁹ — сцени відчалюван­ня кораблів. Машиною взагалі можна користуватися для відтворення подій, що відбуваються поза драмою, або дав­ніших, або таких, яких людина не може знати, які настають пізніше й потребують провіщення та божого втручання, тому що богам приписують всевидючість.

У фабулі не може бути нічого недоречного, хіба що в подіях поза трагедією, як в "Едіпі" Софокла. Зважаючи на те, що трагедія є зображенням людей, кращих від нас, поети повинні наслідувати добрих портретистів. І вони, змальовуючи осіб І створюючи портрети, схожі з оригіна­лом, змальовують людей красивішими, ніж вони є в дій­сності. Так само поети, зображаючи людей гнівних або легковажних, або з іншими рисами характеру, повинні показувати їх благородними; наприклад, Гомер змалював Ахілла як символ завзятості, але водночас і душевного благородства.

Ось яких принципів треба дотримуватись, а, крім того, слід зважати на естетичні враження, які неодмінно супро­водять сприймання поетичного твору. Щодо естетичних вражень, то тут легко можна помилитися. Про це я досить сказав у своїх опублікованих творах.

XVI

Про впізнавання мова була вже раніше. Є п'ять видів упізнавання. Перший найменше художній, до якого часто вдаються поети через свою безпорадність, — це впізнаван­ня на основі зовнішніх ознак. Деякі з них є природні, як, наприклад, "спис, який на тілі носять сини Землі"⁷⁰, або зорі, які вигадав Каркін⁷¹ утворі "Фієст", а інші — набуті,

причому одні з них тілесні, наприклад шрами, а інші — позатілесні, наприклад, намиста або колиска в трагедії "Тіро"⁷².

Можна й цим прийомом користуватися краще або гірше, наприклад. Одіссея впізнали по шраму, в одній си­туації — нянька, в іншій — свинопас.

Прийом упізнавання, упроваджений для того, щоб досягти правдивості, менш художній, як всі взагалі такого роду впізнавання, але ті, які виникають із перипетії, на­приклад в "Умиванні", — краші.

Друге місце займають упізнання, вигадані самими пое­тами, і через те не художні. Сюди, наприклад, належить сцена впізнання Ореста в "Іфігенії". Іфігенія розкрила себе листом, а Орест говорить, що йому підказує поет, а не те, чого вимагає фабула. Через те таке впізнання близьке до згаданих раніше помилок, тому що Орест цілком добре міг мати якісь зовнішні прикмети. Другим прикладом є звук ткацького човника у творі Софокла "Терей"⁷³.

Третій вид упізнавання здійснюється за допомогою спо­гадів, коли хтось усвідомлює собі, що таке вже бачив, наприклад у "Кіпрійцях"⁷⁴ Дікеогена герой ридає перед картиною. Так само в розповіді Алкіноя Одіссей", слухаю­чи кіфариста, поринув у спогади й заплакав, а це привело до його впізнання.

Четвертий вид упізнавання полягає в міркуванні: на­приклад у "Хосфорах"⁷⁶: прийшов хтось, схожий на мене (Електру); схожий на мене тільки Орест. отже, це прибув Орест. Подібним способом відбувається впізнання Іфігенії у творі софіста Поліїда⁷⁷. Орест робить цілком логічний висновок: "Мою сестру принесено в жертву, отже, і мені доведеться стати жертвою".

Аналогічно в творі Феодекта "Тідей"⁷⁸: "Я прийшов знайти сина й сам іду на загибель". Нарешті, таке саме впізнання у "Фінілах"⁷⁹, де жінки, побачивши місцевість, роблять висновок, що тут їм доведеться вмерти, бо тут їх колись викинули на берег.

Трапляються і впізнавання помилкові, що виникають із неправильного висновку: наприклад, у творі "Одіссей — неправдивий вісник"⁸⁰. Одіссей каже, що впізнає лук, хоч насправді він його ніколи не бачив, глядачі, впевнені, що він його дійсно впізнає, роблять неправильний висновок.

Однак найкраше з усіх є таке впізнавання, що виникає з самих подій, як "Едіпі" та "Іфігенії"*¹. Адже це цілком природно, що Іфігенія хотіла передати листа. Такі впізнан­ня обходяться без вигаданих прикмет, як намиста і т. п. На другому місці — впізнання через міркування.

XVII

Задумуючи фабулу й працюючи над ЇЇ мовним висло­вом, поет повинен найчіткіше уявляти собі події. Тільки в тому випадку, коли він бачить їх так виразно, немовби був їхнім очевидцем, він легко знайде відповідний вираз і зав­жди помітить суперечності. Про це свідчать закиди, які ро­били Каркінові. Амфіарай виходить у нього з храму (хоч до нього ніколи не входив). Поет випустив це з уваги, тому що не мав перед очима ситуації, а внаслідок цього п'єса зазна­ла невдачі через обурення глядачів таким недоглядом. Далі. Поет повинен переживати за дійових осіб, бо внаслідок на­шої природи найбільш переконують ті, які самі щось пере­живають. Хвилює той, хто сам схвильований, і сердить той, хто сам у гніві.

Саме тому поетична творчість є швидше справа таланту або натхнення, бо талановиті легко можуть перевтілювати­ся, а натхненні схильні до екстазу

Щодо фабул традиційних чи вигаданих, то насамперед треба скласти загальний план, потім уставляти епізоди й поширювати п'єсу. Що я розумію під загальним планом, хочу зараз пояснити на прикладі "Іфігенії".

Коли одну дівчину приносили в жертву, вона чудодійно зникла з очей тих, хто був зайнятий жертвоприношенням, і потрапила в іншу країну, де панував звичай жертвувати чужинців, щоб просити ласку богині. Там вона стала жри­цею саме цієї богині. Трохи пізніше випадково прибув туди брат жриці (обставина, що бог казав йому з якоїсь причини податися туди, не належить до загального плану, і мета йо­го подорожі не стосується фабули).