Якщо порівняти його з анатомічним тілом, де під шкірою ходять м'язи, то новітнє тіло скидається радше на якийсь надувний предмет, — це одна з тем, ілюстрованих гумористичними малюнками в журналі "Люі", де можна побачити, як стриптизерка, завершивши роздягання, робить останній жест: вона висмикує з себе чопок і відразу ж осідає, немов спущена опука, — од неї зостається купка шкіри посеред сцени.
====
*Бріжит Бордо — прим. пер.
**Lui (фр.) — займенник "він, вона, воно", що використовується в непрямих відмінках — прим. пер.
====
Отож, це утопія голизни, утопія тіла, що дано в своїй істині, — адже реально представлена може бути лише ідеолоґія тіла. Індієць (не згадаю вже, який) сказав: "Голе тіло — це невиразна машкара, що приховує справжню природу людини". Він мав на увазі, що зміст містить лише позначена плоть, себто вкрита написами. В оповідання Альфонса Алле фіґурує раджа, фанатично відданий денотації та істині, котрий зрозумів усе навпаки: не задовольнившись роздяганням стриптизерки, він звелів живцем облупити з неї шкуру.
Тіло ніколи не може бути просто поверхнею істоти, такою собі незайманою, природною площиною, що позбавлена будь-яких слідів. Такої "первісної" цінности воно набуває лише внаслідок витіснення — себто розкріпачити тіло як таке означає розкріпачити його як тіло, що зазнало витіснення.Тоді навіть його нагота обертається проти нього й оточує його повітряним ореолом невблаганної цензури — вторинною шкірою. Адже шкіра, як і будь-який знак, що набув знакової потуги, в процесі сиґніфікації подвоюється: вона виступає вже вторинною шкірою. Не останньою, — але завжди єдиною.
В цій надмірності знака-голизни, що працює на відтворення тіла як фантазма тоталізації, ми знаходимо нескінченну спекуляцію мислячого суб'єкта в його дзеркальному відображенні, котре відбиває і шляхом подвоєння формально розв'язує його необмежену розділеність. Знаки, накреслені на тілі, де вже відбився несвідомий потяг до смерти, в усіх випадках лише повторюють на тілесному матеріялі ту ж таки метафізичну операцію мислячого суб'єкта. "До свідомости метафізика повертається через тіло", писав Арто.
І замикаючись у дзеркалі, й самодублюючись фалічною познакою, суб'єкт завжди сам себе зваблює. Він зваблює своє власне бажання і заклинає його у своєму власному тілі, подвоєному знаками. За обміном знаків і за роботою коду, що функціює як фалічна фортифікація, суб'єкт може сховатися і взяти себе в руки — сховатися від бажання іншого суб'єкта (від своєї власної недостатности) і, в певному сенсі, побачити (себе у власних очах), залишаючись недосяжним для сторонніх поглядів. Лоґіка знака тут знову змикається з лоґікою збочення.
В цьому випадку дуже важливо провести радикальне розмежування між роботою з написання — і тілесними познаками в "первісних" суспільствах й у нашій новітній системі. Їх дуже легко плутають у загальній катеґорії "символічної експресії" тіла. Виходить, наче тіло завжди було тим, чим воно є зараз, наче архаїчне татуювання завжди мало той самий зміст, що й макіяж, наче поза всіма революціями у способі виробництва існував якийсь по суті незмінний процес сиґніфікації — упродовж цілих сторіч і до самої доби політичної економії. На противагу нашій добі, де знаки обмінюються в режимі загального еквіваленту й мають обмінну вартість у системі фалічної абстракції та уявну насиченість суб'єкта, позначання тіла, як і носіння масок, в архаїчному суспільстві виконують функцію негайної актуалізації синкопічного обміну, обміну/дарунка з богами чи всередині ґрупи — обміну, що не може розглядатись як торгівля суб'єктом своєю ідентичністю під прикриттям машкари або маніпулювання знаками, — навпаки, він знищує свою ідентичність, включається у гру як суб'єкт наділености/обкрадености, все його тіло виступає матеріялом для символічного обміну нарівні з маєтком чи жінками; якщо розглядати це явище до кінця, то тут немає стандартної схеми сиґніфікації (так само як і абстрактности грошової системи), нашого Позначника/Трансцедентного Значеника, Фалоса/Суб'єктивности, що керує нашою політичною економією тіла. Якщо індієць (навіть той же самий) каже: "У мене скрізь обличчя" у відповідь на запитання білого про голість його тіла, то він хоче цим сказати, що все тіло (яке, втім, ніколи не буває цілком голе) зазнає символічного обміну, тоді як у нас існує тенденція обмежуватися поглядом чи лицем. В індійця всі тіла перезираються й обмінюються знаками, що знищуються в процесі безперервного обміну співвідношення й не посилаються ні на трансцедентний закон вартости, ні на приватну апропріяцію суб'єкта. У нас все тіло замикається в знаках, набуває цінности внаслідок числення знаків, які воно обмінює згідно з законом еквівалентности і репродукування суб'єкта. Суб'єкт уже не відмінює себе під час обміну — він спекулює. Не дикун, а саме цей суб'єкт перебуває в полоні фетишизму — отримуючи зиск зі свого тіла, що стало цінністю, він і сам фетишизується законом цінности.
"СТРИПТИЗ"
Бернарден, (директор "Crazy Horse Saloon", журнал "Люі"):
"В мене ніхто ні strip(*), ні tease(**)... це всього лиш пародія. Адже я містифікатор: ми вдаємо, ніби демонструємо неприкриту, голу істину, й це скрайній вияв містифікації.
====
*Роздягатися (анґл.) — прим. пер.
**Дражнити (анґл.) — прим. пер.
====
Це протилежність самого життя. Тому що гола стриптизерка насправді ще дужче вбрана, ніж в одязі. Її тіло намащується спеціяльними, надзвичайно гарними кремами, що надають шкурі оксамитного полиску... Вона зодягає рукавички, які ділять її руки навпіл, що теж дуже гарно, а також зелені, шарлатові або чорні панчохи, і вони теж ділять її ноги на рівні стегна...
Стриптиз моєї мрії: жінка в позаземному просторі. Жінка, що танцює в порожнечі. Адже чим повільніше вона рухається, тим більш еротична. Тому я й гадаю, що вершиною стриптизу була б жінка у невагомості.
Оголеність на пляжі не має нічого спільного зі сценічною голизною. Жінка на сцені — це богиня, вона недоторканна... Показ оголеного тіла, в театрах і взагалі, має поверховий характер, він обмежується мисленним актом: ось я буду роздягатися, буду показувати голих акторів і акторок. Це нецікаво, бо це вбогий підхід. Вони показують реальність — а я у своєму закладі показую неможливе.
Повсюдно демонструється статева реальність, а це звужує суб'єктивність еротизму.
В мерехтінні жвавого барвистого світла, обвішана оздобами, увінчана буйною помаранчевою перукою, особа змішаної крови, наполовину австрійка, наполовину полька Уша Барок продовжить традиції "Crazy Horse" — втілювати жінку, що не дається до рук".
Стриптиз — це танок; мабуть, це єдиний і найбільш самобутній танок сучасної західної цивілізації. Його таємниця полягає в автоеротичному освяченні жінкою свого власного тіла, що саме цією мірою й стає бажане для чоловіків. Без цього нарцисичного міражу, що становить сутність усіх порухів, без цих пестливих жестів, що огортають усе тіло й роблять його емблемою фалоса, немає й еротичного ефекту. Урочиста мастурбація, глибинну властивість котрої, за словами Бернардена, становить повільність. Ця повільність є познакою того, що порухи, котрими оточує себе стриптизерка (оголення, пестощі — аж до міметичного виразу втіхи), насправді є порухами "іншого". Її порухи витворюють довкіл неї фантом сексуального партнера. Однак тим же ж цей інший і вилучається, позаяк вона підмінює його собою і привласнює собі його порухи, виконуючи роботу з конденсації, що межує з процесами марення. Вся еротична таємниця (і вся робота) стриптизу полягає в цьому притягуванні й відштовхуванні іншого за допомогою порухів, поетична неквапність яких скидається на повільний вибух або падіння у сповільненому темпі, — це таке, наче перед своїм здійсненням щось ще встигає засвідчити вам свою недостатність, внаслідок чого і реалізується найвища можлива досконалість бажання(*).
====
*Жестикулятивна оповість, за технічною термінолоґією "bump and grind", здійснює те, що Батай назвав "позірним доказом від протилежного": свого поетичного смислу тіло набуває завдяки амбівалентності, котра випливає з того, що воно заслоняється й огортається серпанком загадковости за допомогою тих же порухів, які його й виставляють напоказ. І навпаки, наївність нудистів і взагалі всіх прибічників "поверхової пляжної голизни", як висловився про це Бернарден, полягає в тому, що, показуючи голу реальність, вони потрапляють у простір еквівалентности знака — голизна тут виступає всього лиш позначником еквівалента природи, а природа виступає як значеник. Це натуралістичне роздягання є не що інше, як "умоглядний акт", як дуже влучно висловився Бернарден, — себто ідеолоґія. В цьому сенсі, своєю перверзивною грою і софістичною амбівалентністю стриптиз протистоїть "розкріпаченню через голизну" як раціоналістсько-ліберальній ідеолоґії. "Ескалація голизни" — це ескалація раціоналізму, прав людини, формального розкріпачення, ліберальної демаґоґії, дрібнобуржуазного вільнодумства. Цю реалістичну аберацію дуже добре спростувала одна маленька дівчинка, якій подарували "ляльку, що вміє пісяти": "Моя сестричка теж уміє це робити. Ти можеш подарувати мені справжню"?
====
Справжнім є тільки той стриптиз, що відбиває тіло у свічаді порухів, причому за приписом цієї строгої нарцисичної абстракції — жестикуляція тут виступає рухомим еквівалентом знаків і познак, що використовуються за інших обставин, себто під час показу еректильного тіла через моду, макіяж і рекламу(*). Бездарний стриптиз — це звичайнісіньке собі роздягання, він просто відтворює голизну, себто хибну мету видовища, і нехтує гіпнотичністю тіла, передаючи його під владу глядацької пожадливості. Не можна сказати, що поганий стриптиз не вміє вгадати бажання публіки, — навпаки, просто стриптизерка нездатна сама для себе переосмислити своє тіло як об'єкт вшанування, незугарна обернути профанну (реалістичну, натуралістичну) голизну в сакральну голість тіла, що саме себе описує, обмацує (і все ж постійно крізь якусь штучну порожнечу, крізь чуттєву дистанцію, крізь натяки знову ж таки немов би уві сні відображає той факт, що порухи ці дзеркальні, що через дзеркало цих порухів тіло повертається до самого себе).
====
*Гра прозорих убрань може виконувати ту ж ролю, що й гра порухів.