Дуже добре, але ж "вони" цього не кажуть, так мовить наш буржуазно-екзистенційний романтизм, так говорить єдина і незрівнянна істота, якою є кожен із нас і яку товче у порох велике місто. Юні мурини не ставлять за мету виборювати свою особистість, вони виборюють передовсім спільноту. Своїм бунтом вони заперечують водночас і буржуазну ідентичність, і анонімність. COOL COKE SUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN — варто тільки послухати цю дикунську літанію, цю підривну літанію анонімности, символічний вибух цих воєнних прізвиськ у самому серці білої метрополії.
ІІІ
Мода, або ж феєрія коду
ФРИВОЛЬНІСТЬ ДЕЖАВЮ
Дивовижний привілей моди випливає з того, що в ній остаточно розв'язується цілий світ. Прискорення єдиної диференціяльної гри позначників вибухає у ній настільки потужно, що переростає в феєрію, — феєричне запаморочення від утрати будь-якої референції. В цьому сенсі вона є завершальною формою політичної економії, себто циклу, де зазнає відміни лінійність товару.
Вже немає жодної детермінованости у знаках моди, а отже, вони стають вільними від нескінченних підмін і перемін. Внаслідок цієї нечуваної емансипації вони, за своєю власною лоґікою, улягають безнастанно-божевільному повторенню. Це спостерігається в моді, котра визначає одяг, тіло, речі, — себто сферу "легких" знаків. Що ж до сфери "важких" знаків, — політики, моралі, економіки, знання, культури, сексуальности, — то в жодній іншій області принцип заміни не грає настільки вільно, як тут. Ці різні між собою ділянки можна класифікувати за порядком убутної "симуляції", але слід визнати, що всі вони, хоч і неоднаковим чином, однак усе ж одночасно змагають до зближення з моделями симуляції, байдужої диференційної гри, структурної гри із смислом. У цьому сенсі можна сказати, що їх усіх нав'язливо переслідує мода. Адже під модою можна розуміти водночас і найповерховішу гру, і найбільш глибинну з усіх соціяльних форм, — інвестицію, котру неухильно здійснює код в усі інші області.
В моді, як і в коді, значеники випадають, а шеренги позначників уже нікуди не провадять. Різниця поміж значеником і позначником зазнає відміни, як і різниця поміж статями (Г.-П. Жеді: "Позначник — це гермафродит"), стать розмінюється в розрізняльних опозиціях, і починається щось таке, як нечуваний фетишизм, пов'язаний із особливою втіхою і особливим відчаєм. Це чар, який виникає від чистої маніпуляції, і відчай, що походить від її радикальної недермінованости. За своєю глибинною суттю, мода нав'язує нам розрив із уявним порядком, — себто порядком референтного Розуму в усіх його формах, і хоч ми можемо отримувати втіху від руйнування розуму, від ліквідації сенсу (зокрема, на рівні нашого тіла, — звідси походить пов'язаність моди й одягу), втіху від безцільної доцільности моди, все ж водночас ми потерпаємо від цього розпаду раціональности, коли розум опиняється під ударом чистого, простого чергування знаків.
Існує несамовитий спротив тому фактові, що всі сектори життя потрапляють до сфери товару, і ще несамовитіший — тому, що вони потрапляють у сферу моди. Адже ліквідація цінностей тут відзначається найбільш радикальним характером. Під владою товару всі види праці обмінюються й утрачають свою окремішність — під владою ж моди праця й дозвілля як такі обмінюються своїми знаками. Під владою товару культура продається і купується — під владою моди всі культури грають як симулякри в стані тотального проміскуїтету. Під владою товару любов обертається на проституцію — під владою моди щезає саме відношення об'єкта і суб'єкта, розпадачись в невимушеній cool-сексуальності. Під владою товару час нагромаджується, мов гроші, — під владою моди він подрібнюється і роздирається на цикли, що взаємно накладаються один на одний.
Сьогодні все вражається модою, причому в самому приципі своєї ідентичности. Це відбувається завдяки її здатності переводити всі форми в безначальність і повторюваність. Мода — завжди ретро, але на засадах відміни минулого: це смерть форм і подальше їхнє воскресіння у вигляді примар. Притаманна їй актуальність якраз і полягає в тому, що вона є не референцією сьогодення, а тотальною і негайною реутилізацією минулого. Мода — це, парадоксальним чином, несучасне. Вона завжди передбачає мертвий час форм, в ній вони стають чимсь на зразок позачасових абстракцій, ефективних знаків, що, мов би внаслідок викривлення часу, можуть знову повернутися в сьогодення, щоб нав'язливо переслідувати його своєю неактуальністю, чаром повернення, що протиставляється структурному становленню. Естетика відновлення: мода отримує свою фривольність від смерти, а сучасність — від дежавю. В ній криється і відчай від того, що нічого не вічне, і навпаки, втіха від знання, що поза цією смертю в будь-якої форми є шанс на вторинне існування, неодмінно позбавлене невинности, адже мода встигає поглинути світ і реальність: вона пригнічує живе значення цілим тягарем мертвої праці знаків, — й усе це відбувається із пречудовим забуттям, з фантастичною непізнаваністю. Однак не забуваймо, що й чар промислово-технічної машинерії теж випливає з того, що все це мертва праця, котра пантрує за живою працею і поступово поглинає її. Наше засліплене невпізнавання сумірне цій операції загарбання живого мертвим. Тільки мертва праця відзначається досконалістю й химерією дежавю. Таким чином утіха від моди випливає з насолоди примарним циклічним світом форм, що завершили свій розвиток, однак знову й знову воскресають у вигляді ефективних знаків. Кеніґ говорить, що моду роз'їдає якесь самогубче бажання, котре здійснюється в той момент, коли вона сягає своєї вершини. Це так, але насправді йдеться про споглядальне бажання смерти, пов'язане із видовиськом безнастанної відміни форм. Я хочу сказати, що й саме прагнення смерти реутилізувалося в моді, котра звільнила його від руйнівних примар і, як і всі інші явища, залучила до своєї нешкідливої революції.
Очистивши ці примари, котрі в самих глибинах уявного надають повторенням чарівливого шарму минулого життя, мода справляє свій запаморочливий ефект тільки на поверхні, в чистій актуальності. Чи віднайде ж вона таким чином ту невинність, котру Ніцше визнавав за ґреками: "Вони знали, як треба жити... залишаючись біля складок, на поверхні, в шкірі... обожнювання позірного, віра у форми, звуки, слова... ґреки були поверхові через глибинність" ("Весела наука")? Щодо невинности становлення, то мода її всього лиш симулює. Цикл позірностей вона залучає до циклу повторного використання. Доказом цьому є те, що розвиток моди ішов одночасно із розвитком музеїв. Парадоксально, що музейна вимога закарбованости форм на вічні віки й вимога чистої актуальности цих же форм функціюють у нашій культурі одночасно. Причина ж у тому, що обома цими вимогами керує той-таки новітній статус знака.
Тоді як стилі взаємно виключають один одного, музей визначається віртуальним співіснуванням усіх стилів, проміскуїтетом стилів в одній культурній суперінституції чи, радше, їхньою ціннісною сумірністю під знаком великого золотого еталону культури. Те ж саме чинить і мода у межах свого циклу: вона підмінює і змушує грати між собою геть усі знаки. Темпоральність музейних експонатів відзначається "довершеністю", досконалістю: це особливий стан того, що було, і вже ніколи не зможе стати актуальним. Однак мода теж ніколи не є актуальною: вона грає на повторенні форм од часу їхньої смерти, накопичує їх у вигляді знаків у позачасовому резерві. З року в рік мода з величезною комбінаторною свободою виробляє те, що "було". Звідси походить її ефект моментальної "досконалости". Ця досконалість теж має музейний характер, але тільки стосовно ефемерних форм. Знову ж таки, в музеї є щось від дизайну, котрий різні витвори змушує відігравати роль цінностей, що належать до одного цілого. Мода і музей — це сучасники, змовники, що спільно протистоять усім попереднім культурам, які творилися з нееквівалентних знаків і несумісних стилів.
"СТРУКТУРА" МОДИ
Мода існує лише в рамках сучасности, себто у схемі розриву, поступу та інновації. В будь-якій культурі відбувається значуще чергування старого й "модерного". І все ж тільки в нас, за доби Просвітництва і промислової Революції, існує історико-полемічна структура змін і кризи. Скидається на те, що сьогодення використовує заразом і лінійний час технічного поступу, виробництва та історії, — й циклічний час моди. Ця суперечність має позірний характер, адже насправді новітня доба не становить собою радикального розриву. Традиція не є переважанням старого над новим: вона не знає ні першого, ні другого, — ці два поняття винайшла сучасність, вона завжди є заразом і нео, і ретро, новація й анахронізм. Діялектика розриву за новітньої доби дуже швидко стає динамікою відображення й повторного використання. В політиці, в техніці, в мистецтві, в культурі вона визначається прийнятним для системи коефіцієнтом змінности, — ця змінність має бути такою, щоб в основному устрої системи нічого не мінялося. Отож, цьому коефіцієнту не суперечить і мода: вона водночас дуже ясно виражає міт про змінність, утілюючи його в повсякденних аспектах життя як найвищу цінність, і структурний закон змінности, подаючи його як гру моделей і розрізняльних опозицій, себто як устрій, що не поступається коду традиції. Адже основою сучасности виступає бінарна лоґіка. Це вона є рушієм безнастанної диференціяції і "діялектичних" ефектів розриву. Сьогодення становить собою не трансмутацію всіх цінностей, а їхню комутацію, комбінаторність і амбівалентність. Сучасність — це код, і мода — це його емблема.
Лише ця перспектива дозволяє окреслити границі моди, подолати два паралельні забобони, що полягають:
1° в розпросторенні її площини до скрайніх антрополоґічних меж, аж до поведінки тварин.
2° навпаки, у скороченні її сьогоднішньої сфери аж до сфери вбрання і зовнішніх знаків.
Мода не має нічого спільного з ритуальним порядком (ні тим паче з зовнішнім виглядом тварин у пору їхніх шлюбних ігор), — оскільки цей порядок не знає ні еквівалентности/чергування старого й нового, ні систем розрізняльних опозицій, ні моделей із серійною комбінаторною дифракцією. Навпаки, мода становить осердя цілої модерности, включно зі знанням і революцією, тому що цією лоґікою пронизаний ввесь устрій сучасности, від сексу до масмедій, від мистецтва до політики.