Задля цього не потрібно ні організованих мас, ні ясної політичної свідомости. Достатньо тисячі молодиків, озброєних маркерами і балончиками з фарбою, щоб зворохобити всю ознакову систему міста, щоб збаламутити ввесь порядок знаків. Всі плани нью-йоркського метра захаращені ґрафіті — до цієї ж партизанської тактики вдавалися і чехи, коли міняли наймення вулиць у Празі, щоб у ній заблукали росіяни.
*
Незважаючи на позірну схожість, City Walls, настінні малюнки, не мають нічого спільного з ґрафіті. Власне, й постали вони значно раніше од них, і будуть існувати після того, як щезнуть ґрафіті. Ініціятива настінного живопису походить згори, це намагання обновити й пожвавити міське середовище за рахунок муніципальних коштів. City Walls Incrporated — орґанізація, що постала у 1969 році задля "розробки проґрами і технічних аспектів настінного живопису". Її бюджет фінансує департамент культури Нью-Йорка і ціла низка різноманітних фундацій, зокрема, таких, як фонд Рокфеллера. Її художня ідеолоґія: "Природне поєднання споруд і момунентального живопису". Її мета: "Дарувати мистецтво мешканцям Нью-Йорка". Так само виглядає і проект художніх панно (bill-board-art-project) Лос-Анжелеса: "Цей проект покликаний сприяти створенню мистецьких зображень, які будуть розміщуватися на bill-board у межах міста. Завдяки співробітництву Фостера і Клейзера (двох великих рекламних аґенцій) місця розташування реклами стали також і мистецькими вітринами для художників Лос-Анжелеса. Вони створюють динамічну художню площину і виводять мистецтво з тісного кола ґалерей та музеїв".
Звичайно, подібні акції доручають фахівцям, художникам, що в Нью-Йорку об'єдналися у консорціум. Жодної двозначности: йдеться про політику щодо навколишнього середовища, широкомасштабний міський дизайн — від цього виграє і місто, і мистецтво. Адже місто не вибухне від раптового виходу мистецтва "просто неба", на вулиці, як не вибухне й мистецтво від прямого контакту з містом. Ціле місто перетворюється на мистецьку ґалерею, мистецтво знаходить нове поле для маневру в міському середовищі. Ні місто, ні мистецтво не змінили свою структуру, вони всього лиш обмінялися своїми привілеями.
"Дарувати мистецтво народові Нью-Йорка"! Достатньо порівняти цю формулу з supercool: "Хлопці, декому не до смаку те, що ми робимо, та до смаку воно їм чи ні, а ми орґанізували потужний мистецький рух задля того, щоб ударити по Нью-Йорку".
В цьому й полягає уся відмінність. Декотрі настінні малюнки і справді гарні, але справа зовсім в іншому. Вони залишаться в історії мистецтва, тому що простими лініями і барвами створили простір зі сліпих, голих стін, — найкращі з них мають характер ілюзії, вони створюють ілюзію простору і глибини, вони "розширюють архітектуру уяви", як висловився один із мистців. Але в цьому полягає і їхня обмеженість. Вони розігрують архітектуру, та не руйнують правила гри. Вони повторно використовують арітектуру в площині уявного, однак зберігають сакральний характер архітектури (і як технічного матеріялу, і як монументальної структури, включно з її соціяльно-класовим аспектом, адже більшість City Walls подібного зразка розташовані в білій, цивілізованій частині міст).
Втім, архітектура і міське облаштування, навіть під впливом уявного, нічого не можуть змінити, адже й самі вони є масмедіями і навіть у найсміливіших своїх задумах відтворюють масові суспільні відносини, себто залишають людей без можливости колективної відповіди. Все, на що вони здатні, це пожвавити, олюднити, повторно використати міське середовище, — себто на дизайн, у широкому значенні цього слова. Інакше мовлячи, вони здійснюють симуляцію обміну і колективних цінностей, симуляцію гри і нефункційного простору. Такими є ігрові майданчики для дітей, зелені зони, будинки культури, такими є City Walls і стіни протесту, ці зелені зони слова.
Ґрафіті ж нітрохи не переймаються архітектурою, вони обмаровують її, нехтують нею, вони проходять крізь неї. Мистець настінного живопису сприймає стіну як раму свого мольберта. Ґрафіті ж перебігають від будинку до будинку, від стіни до стіни, на вікно чи на двері, або на шибу ваґона, чи просто на тротуар, вони перехрещуються, вивергаються, накладаються одне на одне (це накладання рівнозначне скасуванню носія як площини, так же як вихід за його межі рівнозначний скасуванню його як облямівки), — його ґрафіка скидається на перверзивний поліморфізм дітей, що іґнорують різницю між статями і розмежування ероґенних зон. Цікаво, що ґрафіті знову обертають міські стіни і частини стін, вагони метра й автобуси — в тіло, котре не має ні початку, ні кінця, тіло, цілком ероґенізоване їхнім накресленням, як після нанесення на нього первісного татуювання. В первісних народів тілесне татуювання поряд з іншими ритуальними знаками робить з тіла те, чим воно і повинне бути, — матеріял для символічного обміну, адже без татуювання, як і без маски, тіло було б таким, яке воно і є насправді, себто голим і невиразним. Укриваючи стіни татуюванням, supersex і supercool звільняють їх від архітектури і роблять живою, ще соціяльною матерією, роблять з них рухоме тіло міста, позбавлене функційно-інституційного маркування. З квадратною формою стін покінчено, адже їх татуювали як архаїчні личини. Покінчено й із репресивним часопростором міського транспорту, адже поїзди метра женуть мов снаряди з катапульти або живі гідри, татуйовані по самісінькі очі. В місті з'являється щось від первісного ладу, щось від печерного живопису, який виник ще до винайдення письма, живопису, який оперував потужними, однак побавленими смислу емблемами, — порожніми знаками, що наносился просто на живу плоть і виражали не особисту ідентичність, а ініціяцію і спадковість: "A biocybernetic selffulfilling prophecy world orgy I" (*).
====
*Біокібернетичний світ накликаного пророцтва, орґія І (анґл.) — прим. пер.
====
І яке ж це диво, спостерігати, як усе це затоплює квадратне, кібернетичне місто, над котрим височать дві шкляні алюмінієві вежі World Trade Center, ці непохитні суперсимволи всемогуття системи.
*
В ґетто також трапляються настінні фрески, витвори спонтанних етнічних ґруп, що розмальовують мури своїх будинків. Як у соціяльному, так і в політичному плані, імпульс тут той же, що й у ґрафіті. Це стихійний настінний живопис, котрий не фінансується з міського бюджету. Крім того, всі вони тяжіють до політичної тематики, до ідей революційного характеру: єдність пригноблених, мир у всьому світі, культурне піднесення етнічної спільноти, солідарність, часом насильство й відкрита боротьба. Одне слово, на відміну від ґрафіті, вони мають сенс, містять повідомлення. А на противагу City Walls, котрі надихаються абстрактним мистецтвом, ґеометричного чи сюрреалістичного характеру, настінний живопис у ґетто завжди має фіґуративну, ідеалістичну спрямованість. Саме тут і пролягає різниця між аванґардним, освіченим і культурним мистецтвом, котре давно вже подолало фіґуративну наївність, — і формами народного реалізму, що містять в собі потужний ідеолоґічний зміст, однак формально відзначаються "нижчим рівнем розвитку" (хоча їхня стилістика дуже розмаїта, від дитячого малюнка до мексиканських фресок, від освіченого живопису в стилі митника Руссо чи Фернана Леже до примітивного малюнка Епіналя, що сентиментально ілюструє народну боротьбу). Так чи інакше, це не андерґраундна, а рефлективна контр-культура, котра спирається на культурно-політичну свідомість пригнобленої ґрупи.
Знову ж таки, декотрі фрески тут гарні, декотрі не дуже. Те, що до них можна застосувати естетичний критерій, у певному сенсі, становить їхній недолік. Я хочу сказати, що, навіть будучи стихійними колективними та анонімними, вони все ж перебувають у відповідності зі своїм носієм і з мовою живопису, навіть якщо і містять заклики до політичної дії. В цьому сенсі, вони дуже швидко можуть стати предметами декоративного мистецтва, декотрі вже й несуть такий задум і неначебто аж милуються своєю спрямованістю. Більшість буде убезпечена від подібної музейности швидким руйнуванням огорож і ветхих мурів, тут муніципалітет не підтримує мистецтво, а носій цих малюнків — чорний, як і все ґетто. Однак їх умирання не таке, як у ґрафіті, котрі зазнають систематичних поліцейських репресій (навіть заборонено їх фотографувати). Адже ґрафіті мають більш наступальний, більш радикальний характер — вони вдираються до міста, де мешкає біле населення, а головне, вони лежать потойбіч ідеолоґії та мистецтва. Це майже парадокс: тоді як мури пуерториканських та неґритянських районів, навіть якщо на них нічого й не написано, завжди мають на собі якийсь віртуальний напис (посилання на політичну чи культурну, якщо не художню референцію), то ґрафіті, хоч і становлять собою всього лиш імена, насправді уникають будь-якої референції, будь якого походження. Тільки вони і є стихійними, оскільки їхнє повідомлення дорівнює нулю.
*
Що ж вони означають, стане зрозуміло, коли ми ми проаналізуємо два способи відшкодування, об'єктом яких вони є (поза поліційними репресіями):
1. Їх намагаються залучити до царини мистецтва — Джей Джейкокс: "Первісна племінна неелітарна форма Абстрактного Експресіонізму, що сягає корінням на тисячі літ у минуле". Або ж: "Ваґони з гуркотом пролітали один за одним біля станції, мов картини Джека Поллокса, що з ревиськом женуть по коридорах історії мистецтва". Подейкують про "мистців ґрафіті", про "вибух народного мистецтва", яке творять молоді, про те, що "воно залишиться одним із найважливіших і найхарактерніших виявів 70-х років" тощо. Все це естетична редукція, що становить собою засадничу форму нашої панівної культури.
2. Їх тлумачать (тут я маю на увазі найзахопленіші тлумачення) в поняттях відстоювання своєї ідентичности і особистої свободи, в понятті нон-конформізму: "Цілісне виживання індивіда в нелюдському середовищі" (Міці Канліфф в "Нью-Йорк Таймс"). Буржуазна гуманістична інтерпретація, що випливає із нашого почуття фрустрації в анонімності великих міст. Знову Канліфф: "Вони [ґрафіті] кажуть: Я Є, я існую, я реальний, я живу тут. Вони кажуть: KIKI, або DUKE, або MIKE, або GINO живий і мешкає у Нью-Йорці".