Це стосується і ґеоґрафічних, і космічних відкриттів: коли вже не залишається недосліджених, а отже, й доступних для уявного земель, коли мапа вкриває усі терени, тоді щезає щось таке, як принцип реальности. Завоювання космосу, в цьому розумінні, становить собою незворотній крок до утрати земної референції. Коли обмежений простір розсуває свої границі до безмежжя, то з нього вивітрюється реальність, себто внутрішня злютованість. Завоювання космосу йде після завоювання планети, таке саме фантазматичне починання полягає в розширенні юрисдикції реального, — доставити, наприклад, прапор, техніку і двокімнатну квартиру на Місяць, — це те саме, що й субстанціялізація концептів чи територіялізація підсвідомого, і воно рівноцінне дереалізації людського простору чи його перенесенню в гіперреальність симуляції.
**Те ж саме відбувається і з таким любим для гіперреалістів металевим автопричепом, чи супермаркетом, чи супом "Кемпбел" для Енді Воргола, чи навіть з Джокондою, одколи її вивели на позаземну орбіту як абсолютну модель земного мистецтва, причому не як мистецький витвір, а як планетарний симулякр, у якому цілий світ залишає свідчення про самого себе (а насправді, про свою смерть) для майбутнього світу.
====
Раніше існував специфічний клас алеґоричних об'єктів, які мали в собі щось диявольське: свічада, відображення, мистецькі витвори (концепти?) — хоч і симулякри, але все ж прозорі, все ж очевидні (виріб не плутали з підробкою), вони мали свій характерний стиль і відзначалися майстерністю. І за тої доби втіха полягала радше в тому, щоб відкрити "природне" в штучному і підробленому. Сьогодні ж, коли реальне і уявне скипілися в одне операційне ціле, естетичний чар наявний скрізь: це вже якесь підсвідоме (на рівні шостого чуття) сприймання трюків, монтажу, сценарію, надлишкової експозиції реальности у світлі моделей, — не простору продукування, а стрічки для зчитування, стрічки для кодування й декодування, стрічки, що намаґнічена знаками, — і реальність естетична не завдяки задуму і мистецькій дистанції, а тому що піднесена до вторинного рівня, тому що набула вторинної потуги внаслідок упередження й іманентности коду. Щось таке як ненавмисна пародія ширяє над усіма речами, якась тактична симуляція, нерозв'язна гра, з котрою і пов'язується естетична втіха, себто втіха од самого зчитування і правил цієї гри. Подорож знаків, медій, моди і моделей, непроглядного й заразом сліпучого оточення симулякрів.
Мистецтво вже віддавна передбачало цей поворот, що його здійснило сьогодні повсякденне життя. Мистецький витвір дуже рано починає дублювати сам себе у вигляді маніпуляції мистецькими знаками: це суперсиґніфікація мистецтва, "академізм позначника", як сказав би Леві-Стросс, і все воно по суті підводить до форми-знака. Саме тоді мистецтво і починає своє нескінченне репродукування: все, що дублюється в самому собі, навіть якщо це банальна повсякденна реальність, потрапляє таким чином у площину мистецького знака і стає естетичним. Те ж саме відбувається і з виробництвом, про яке можна сказати, що воно сьогодні вступає в процес естетичного самодублювання, в ту фазу, коли, відкинувши будь-який зміст і будь-яку доцільність, воно стає чимсь абстрактним і нефіґуративним. Таким чином воно виражає чисту форму виробництва, воно саме по собі, як і мистецтво, набуває смислу доцільности без усякої цілі. Тепер мистецтво і промисловість можуть обмінюватися знаками: мистецтво може стати машиною для репродукування (Енді Воргол), не перестаючи бути мистецтвом, позаяк машина стала тепер усього лиш знаком. Продукування ж може згубити будь-яку соціяльну доцільність для того, щоб нарешті зайнятися вихвалянням і випробуванням себе у престижних, гіперболізованих, естетичних знаках, що втілюються у вигляді великих промислових комбінатів, хмарочосів у 400 метрів заввиш або у загадкових показниках ВНП.
Отож, мистецтво тепер скрізь, тому що штучність криється в самісінькому серці реальности. А отже, мистецтво померло, тому що сконала не лише його критична трансцендентність, але й сама реальність, геть просякнута естетикою, що витікає із її власної структурности, зіллялася зі своїм власним образом. Вона вже не має часу навіть на витворення ефекту реальности. Вона вже не перевершує вимисел, — вона ув'язнює всяку мрію ще до того, як та починає витворювати ефект мрії. Відбувається якесь шизофренічне кружеляння цих знаків, які неможливо підробити, неможливо сублімувати, знаків, які іманентні у своїй повторюваності, — і хто скаже, де та реальність, котру вони симулюють? Вони вже нічого й не витісняють (і таким чином симуляція, сказати б, призводить до психозу) — в них зазнають відміни навіть первісні процеси. Cool-всесвіт бінарности поглинає світ метафори та метонімії. Принцип симуляції взяв гору як над принципом реальности, так і над принципом задоволення.
KOOL KILLER (*), АБО ПОВСТАННЯ В ЗНАКАХ
========
*Холодний убивця (анґл.) — прим. пер.
========
Навесні 1972 року Нью-Йорк затопила каламутна хвиля ґрафіті, котрі, з'явившись на мурах та парканах ґетто, врешті-решт заповнили метро й автобуси, ваговози й ліфти, коридори й пам'ятники, цілком захарастивши їх примітивними або ж надзвичайно хитромудрими написами, зміст яких не мав ні політичного, ні порноґрафічного характеру — це були всього-навсього імена, прізвиська із андерґраундних коміксів: duke sprit supercool ace viper spider eddi cola тощо, і супроводжувалися вони номерами їхніх вулиць: eddi 135 woodie 110 shadow 137 і т.п., або ж номерами з римськими цифрами, що неначе вказували на династичність: snake I snake II snake III тощо і так аж до п'ятдесяти, в міру того, як наймення, тотемічне найменування підхоплювали нові ґрафітники.
Малювали все це за допомогою Magic Marker або ж розпилювача, що давало змогу робити написи у цілий метр заввиш чи навіть більші уздовж цілого ваґона. Молодики вкрадалися поночі у депо, а то навіть і в самі ваґони, і виявляли у графіці всю широчінь своєї фантазії. Наступного дня ці потяги їздили туди-сюди по всьому Мангаттену. Написи змивали (а це дуже непросто), ґрафітників затримували, ув'язнювали, забороняли продаж маркерів і розпилювачів, однак це нічого не давало — вони виготовляли їх самотужки і щоночі знову бралися за своє.
Сьогодні цей рух припинився чи, радше, утратив свій ґвалтівний шал. Він і не міг не бути всього лиш химерою, до того ж, за рік своєї історії він зазнав значної еволюції. Ґрафіті зробилися більш вигадливими, з неймовірною бароковістю малюнка, з розгалуженою системою стилів і шкіл, що пов'язано з причетними до цього діла ватагами. Біля витоків цього руху завжди стояли мурини або ж пуерторіканці. Ґрафіті були особливістю Нью-Йорка. В інших містах з великою часткою етнічних меншин можна побачити доволі настінних малюнків, імпровізованих колективних творів етнополітичного змісту, — і зовсім небагато ґрафіті.
З певністю можна сказати одне: і ті, й другі з'явилися на світ після придушення великих міських заворушень в 1966-1970 роках. Як і події цих років, настінні малюнки були стихійним протестом, одначе іншого типу, іншого змісту й поширювалися в іншому просторі. Це був новий тип виступів у великому місті, котре мислилося не як площина економіко-політичної влади, а як часопростір терористичної влади масмедій, себто знаків панівної культури.
*
Місто, урбаністичне середовище, становить собою нейтральний, однорідний простір байдужости, — і заразом простір зростаючої сеґреґації міських ґетто, знедолених кварталів, рас, певних вікових ґруп; це фраґментований простір розрізняльних знаків. Кожна практика, кожна мить повсякденного життя приписана за допомогою численних кодів до певного, визначеного часопростору. Расові ґетто на околиці або ж у середмісті становлять собою всього-навсього скрайній вираз цієї конфіґурації урбаністичного середовища — велетенського центру для сортування і відокремлення, де система репродукує себе не лише в економічному просторі, але й у глибину, за допомогою розгалуженої системи знаків і кодів, за посередністю символічного руйнування соціяльних відносин.
Місто здійснює свою експансію вглиб і вшир, як і вся економічна система. Але в політичної економії ще є і третій вимір, — це вимір інвестування, себто подрібнення і руйнування будь-якої соціяльности за допомогою знаків. Супроти цього не можуть нічого вдіяти ні архітектура, ні міське облаштування, адже вони й самі випливають із нового спрямування, що його набрала загальна економіка системи. Вони становлять її операційну семіолоґію.
Одвіку місто було переважно площиною виробництва і реалізації товару, площиною концентрації й промислової експлуатації. Сьогодні воно головним чином є площиною виконання знаків, як виконання вироку життя і смерти.
Вже немає міста, оточеного червоним поясом заводів і робітничих передмість. В такому місті, в самому його просторі, ще втілювався історичний вимір класової боротьби, неґативність робочої сили, якась неприборкана соціяльна специфіка. Сьогодні завод як модель соціялізації через капітал не просто щез, а в межах загальної стратеґії поступився місту як просторові коду. Матриця міського середовища — це вже не реалізація сили (робочої сили), а реалізація певної відмінности (оперування знаком). Металурґія обернулася в семіурґію.
Цей урбаністичний сценарій матеріялізується в нових містах, що безпосередньо виникають з операційного аналізу потреб і функцій/знаків. Все тут задумане, спроектоване й реалізоване на основі аналітичної дефініції: помешкання, транспорт, праця, дозвілля, ігри, культура, — все це взаємопідмінні елементи на шахівниці міста, в однорідному просторі тотального довколишнього середовища. Й саме тут перспективне планування міста поєднується з расизмом, адже немає жодної різниці між відокремленням людей за расовим критерієм в однорідному просторі, що іменується ґеттом, і нівелюванням їх на основі функційного критерію потреб у площині новітнього міста. Лоґіка тут одна й та ж.
Місто вже перестало бути політико-індустріяльним поліґоном, яким воно було в ХІХ сторіччі, тепер це поліґон знаків, масмедій, коду. А тому його сутність лежить тепер не в якійсь ґеоґрафічній місцині, не в заводі чи навіть у традиційному ґетто.